Los antiguos griegos no conocían un término específico para designar lo que nosotros conocemos como arte. En su lugar empleaban la expresión techne, que hace alusión a una habilidad productiva, es decir, una técnica. La techne incluía una amplia variedad de oficios y destrezas que eran tanto manuales como mentales. Por lo tanto, la habilidad técnica no era de ningún modo una suerte de brote espontáneo. Asimismo, esto quiere decir que existía un indiferenciación, a nivel conceptual, entre habilidades mecánicas y bellas artes. Esta última noción aparece recién en la modernidad, es un producto de la Ilustración; no obstante, la inflexión ya había ocurrido antes, en el umbral del humanismo y Renacimiento, donde la idea de arte y artista adquieren la autonomía y soberanía que conocemos. Allí, la cuestión de la técnica ya ha adquirido la definición de un concepto que funciona como condición de posibilidad de cualquier producción artística, es fruto del esfuerzo y empeño obsesivo del artista y se emparenta con la idea de don, que a su vez engendra la noción de genio. Durante el siglo XX, en cambio, esta problemática se disemina, pues la técnica como tal se multiplica en variedad de posibilidades, lo cual determina prácticas totalmente heterogéneas y, al mismo tiempo, se pone en jaque la noción misma de arte. Esto resulta interesante en tanto amplía el espectro de prácticas artísticas y desestructura ciertas ideas hegemónicas.

Ahora bien, lo que me interesa pensar es qué viraje ha dado el siglo XXI en relación con la cuestión de la técnica en el teatro. Cabe aclarar que aquí no me refiero a los elementos técnicos que contribuyen a la escena, tales como las luces, sonido, proyecciones o cualquier otro implemento tecnológico que sea funcionalizado en la puesta en escena. La pregunta es más humilde y se refiere tan sólo a la técnica del actor. Y es que considero que en esta era de capitalismo empresarial, que influye no sólo sobre los modos de intercambio económico, sino también sobre las formas de subjetivación, las prácticas sociales, la conciencia ética y las modalidades de producción artística, hay una serie de exigencias que conducen a lo que llamaré tecnocratización del teatro y del actor. Aclararé esta idea un poco más abajo.

No sería ciertamente correcto suponer, al peor modo romántico, que el arte teatral (como cualquier otro arte) posee una independencia absoluta y se halla al margen de las condiciones materiales de producción; como también es cierto que, en gran parte de los casos, el motor de la creación artística se encuentra maniatado a las lógicas burocráticas de las instituciones que pueden proveer algún tipo de financiamiento. Esto pone en tela de juicio la esencia misma del teatro independiente. Por supuesto que no es ilegítimo hacer uso de los recursos que puede proveer el Estado, pero el problema se presenta cuando la creación misma se ve afectada y coaccionada por esa lógica burocrática que supone la aspiración a un subsidio, por ejemplo. Si bien es cierto que el artista es tal a pesar de tener que someterse a esas estrategias para conseguir medios materiales, creo que muchas veces se naturaliza lo que podría ser solamente un desvío estratégico, y se convierte en el modo de ser de la creación artística. Esto es así al punto de que se erige una suerte de unilateralidad de pensamiento respecto a las posibilidades estéticas, sostenida de manera casi inconsciente, pero enormemente reaccionaria, por los mismos teatristas. Asimismo, esto repercute en una transmutación de la ética del artista, la cual se enclaustra en un solo modo posible de ser: el del exitismo del más vulgar talante.

Según este espectro contextual, me atrevo a afirmar que la lógica del artista teatral se transmuta en un tecnocratismo, de acuerdo con el cual aquel es un funcionario de las exigencias del medio. Esto no sería problemático si tan solo se limitara a una posición estratégica para obtener del sistema lo que por derecho le corresponde. No obstante, es claro que en numerosas ocasiones la naturalización de este estado de situación, lleva a un modo de concebir el arte teatral como algo que debe “dar cuenta de”. Además, como expresé anteriormente, la misma ética del artista se ve comprometida, y su índole se vuelve peligrosamente complaciente. Esto es más que visible en la relación con el espectador, la cual se ha vuelto tan políticamente correcta y condescendiente que ha terminado por desproveer al arte teatral de su verdadera función emancipadora y, lo que es tan alarmante como lo anterior, de su potencia creadora.

La creación, entonces, se halla presa de la necesidad de complacer. La obra teatral pierde, así, su fuerza epistémica y sensitiva. Si a esto le sumamos que el actor responde a esa lógica, entonces nos encontramos con un tecnócrata del teatro. Esta noción, además tiene un alcance mayor. Y es que el trabajo del actor se transforma en una suerte de caja de herramientas, de la cual es posible sacar un instrumento distinto de acuerdo con la situación. Es decir, para un drama tal técnica, para una comedia tal otra, y así con cualquier tipo de práctica. El artista es, en esa concepción, demostrador serial y vanidoso de sus habilidades, un pobre aplicador de técnicas, las cuales enmascaran una falta de interés por la investigación concienzuda. Esto no quiere decir que el actor no deba poseer una formación que le permita la ductilidad para pasar de un género a otro. Pero me parece que estos tiempos, el concepto de actor versátil es totalmente conservador. Creo que resulta mucho más moderno e interesante la profundización del actor sobre una modalidad específica de su arte. Esto es así, ya que el intento de ahondar en una técnica es, en realidad, el esfuerzo por crear una técnica, una estética, una poética, un lenguaje, una ética y una política. Y esto permite la evolución de un artista. El problema que podríamos señalar en este posicionamiento es el de un posible hermetismo o la cerrazón del artista. Es absolutamente cierto; por ello, no hay que perder de vistas la necesidad de la multiplicidad y heterogeneidad de formas teatrales. Pero la profundización es, sin dudas, imprescindible.

Finalmente, es evidente que para evitar el tecnocratismo del teatro sería ridículo proponer una receta o una poética específica. Simplemente, es necesario apostar por una creación profunda, comprometida, evitar disfrazar la carencia de ideas e imaginación con las abominables máscaras del “buen actor”, ese técnico sin sangre que se satisface cuando sus performances políticamente correctas conmueven a un público estafado en su función de colectivo pensante. El arte vive en la incertidumbre de la creación irreverente. Si agrada, es un bello complemento. Si solamente agrada, es un deleznable aliciente.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPrint this page