La Vorágine

Revista Teatral

TEATRO Y POLÍTICA DE LOS MODOS DE EXISTENCIA, por Nicolás Perrone

La racionalidad del neoliberalismo produce subjetividades que son englobadas por la cultura de la empresa. Esta conforma un sujeto entendido como empresario de sí, esto es, un sujeto que se implica completamente en la actividad que realiza, pues trabaja bajo la lógica de competencia y de realización de sí mismo. Esto no quiere decir que el ámbito de la empresa sea el de una comunidad, sino que es un espacio de competición. El sujeto, por tanto, está atravesado por un dispositivo de eficacia. Debe maximizar su rendimiento, perfeccionarse mediante un aprendizaje continuo, mantenerse flexible a los cambios incesantes del mercado. Esa es la estrategia de las nuevas figuras de gubernamentalidad. Se trata de dominar a un ser cuya subjetividad debe estar implicada, comprometida plenamente en la actividad que se requiere que lleve a cabo. Esta estrategia pretende que el individuo trabaje para la empresa como si lo hiciera para él mismo. Lo alarmante es que construye una figura del sujeto que, aparentemente aboliría la alienación, donde él mismo no se sentiría ajeno; pero, más bien, conforma el colmo de la alienación al enmascarar su servidumbre bajo la forma del emprendedor y del meritócrata.

Frente a un panorama en el que las tecnologías de subjetivación capturan los modos de existencia en los del individuo competitivo y emprendedor, las prácticas artísticas pueden aparecer como disrupciones y fugas de una racionalidad homogeneizante. Es posible que en ellas aparezcan figuras de la subjetividad corridas de la lógica neoliberal y abran el juego hacia otro modo de comunidad. Como afirma Pál Pelbart, hay que poder decir que la constitución actual de lo común no pasa necesariamente por alguna de las figuras que están instaladas en nuestro imaginario. El autor considera que asistimos a una crisis de lo común, debido a que nos movemos entre espectros del mismo, tales como los medios de comunicación, escenificación política, la nihilización, etc. Ante esto, nos volvemos víctimas de una expropiación, de un secuestro, de una manipulación, cuando nos enredamos en esos consensos. Ya no es posible, por tanto, considerar lo común como un espacio abstracto donde se conjugan las individualidades, pero que se sobrepone a ellas y las trascendentaliza. Por el contrario, el espacio común debe ser el lugar productivo por excelencia, y esta productividad se refiere a procesos de singularización y visibilización de otro tipo de subjetividades.

El teatro, en este contexto, es el espacio donde otros procesos de subjetivación son susceptibles de visibilización y, en consecuencia, otra lógica de lo común se da cita. El teatro es una suerte de espacio asambleario. Su acontecimiento aparece en el acuerpamiento descentrado de sujetos, esto es, en una configuración de subjetividades que no están relacionadas entre sí por medio de la jerarquía. Claro que esto sólo es posible en aquellas prácticas que no se direccionan hacia una vía moralizante o de mera comunicación del “sentido” por parte de los artistas en relación al espectador. Hablamos de prácticas de quiebre con la linealidad del sentido, por ejemplo, aquellas que producen una fragmentación del cuerpo y escenifican modos de existencia no centrados o capturados por la lógica normalizadora. Esto es importante en la medida en que implica procesos de subjetivación divergentes y dispositivos de visibilidad minoritarios, experimentales, que ocasionan quiebres sobre las formas de aparición de las corporalidades. Estos procesos son la aparición de otros modos de existencia.

El teatro permite un nuevo reparto de lo sensible. Como señala Rancière, un reparto de lo sensible alude a la distribución de los espacios, tiempos y actividades que determinan la forma de lo común, que evidencia los modos de participación de los sujetos en el sistema sensible de lo que está repartido. De acuerdo con esto, un reparto de lo sensible explicita la condición política de determinado sensorium. Claramente, el teatro es un espacio político en este sentido, y al mismo tiempo, permite que nuevos modos de existencia aparezcan en él. El teatro habilita un territorio particular, en el que se pueden dar cita otras formas de vida, aquellas que visibilizan los cuerpos. Además, la relación de los sujetos implicados en el hecho teatral, artistas y espectadores, estructura una distribución de lo sensible en la que emerge una forma de comunidad, una comunidad donde el sentido circula de manera heterogénea y no existe una jerarquía de lo que hay que entender.

De esta manera, los modos de existencia que muestra el teatro no caben en la lógica del consenso. Su política radica en el disenso, en una realidad que no define un solo modo de presentación e interpretación. Esta política del hecho teatral es importante en la medida en que reconfigura el paisaje de lo sensible, de lo posible, de las capacidades, de los modos de ser y aparecer.

El desacuerdo inherente al conjunto de individuos cuestiona las estructuras de dominación que copan todo el ámbito de lo sensible, es decir, el reparto que asigna lugares de capacidad e incapacidad, de saber e ignorancia, etc. Hay un supuesto de igualdad como punto de partida en el hecho teatral, y esto permite la emancipación. Un espectador no alcanza tal estado de emancipación porque sea conducido por una voluntad privilegiada, por un discurso autorizado que lo saque de su ignorancia; más bien, el juego se da en la interrupción de ese orden en virtud de la fuerza de lo múltiple. El teatro, como dispositivo de mostración, pone de relieve que la singularidad propia de las obras de arte es posible debido a la inexistencia de modelos paradigmáticos de presentación. Esto quiere decir que tampoco existen modalidades ejemplares de interpretación, y que los espectadores y los artistas se hallan en una relación transversal, que pueden entablar un diálogo de iguales dentro de una comunidad especial, que es la que abre la obra de arte, en este caso, el teatro. La emancipación radica en la posibilidad de apropiarse de la palabra, de las imágenes, de los gestos, de los símbolos y reconfigurar la división de lo sensible, aboliendo la desigualdad entre sujetos portadores de un saber liberador y sujetos receptores de tal saber. El espectador intérprete resignifica el espacio de lo sensible en el acto de apropiación e involucramiento en ese sensorium, como miembro de una nueva comunidad del disenso, en la que puede subjetivarse políticamente.

Por todo esto, el hecho teatral es siempre político, abre otras posibilidades de sentido. Todo ello en la medida en que pueda producir nuevos modos de existencia. Esta política se corre, brevemente quizás, de los espectros de lo común que nos acechan y de las lógicas hegemónicas que pretenden capturar y diluir la singularidad de las subjetividades; puede ser una respuesta a los embates del neoliberalismo, pero siempre en tanto la apuesta sea por la desjerarquización de las corporalidades y la renuncia a la caduca necesidad de comunicar “el” sentido.

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