¿Es posible encontrar lógicas nuevas, o al menos distintas, por las que discurran las artes teatrales? ¿Cómo se puede trastocar el eje de pensamiento sobre el que se construye una lógica teatral? ¿De qué manera esas lógicas encarnan una salud y un grito de resistencia a las formas disciplinadas de las artes? En las poéticas contemporáneas encontramos un sinfín de registros que muestran la pluralidad inherente la producción teatral. Esto manifiesta la imposibilidad de reducirlo a una definición estable y constante. Al mismo tiempo, se ve que una práctica artística configura una modalidad de lo vital que, en tanto tal, adolecería de muerte si se la intentara cerrar, definir y anclar en un estatismo. Lo propio de lo vital, y por ende del arte, es el movimiento incesante de transfiguración. Cuando las artes olvidan este aspecto, entonces conducen a la ruina estética. Cuando algo deja de mutar, destruye la experiencia misma. Por lo tanto, la vida del arte muere en el acto mismo en que se solidifica. Así como Gastón Bachelard nos recuerda en su pensamiento filosófico que debemos someter cualquier concepto a una vigilancia epistemológica, para evitar la caída en generalizaciones que reduzcan la riqueza de la experiencia a la pobreza de las formas fijas, del mismo modo debemos someter las artes a una vigilancia estética. Ella estaría dada por un ejercicio de atención y vigilia sin solución de continuidad. Sólo así, se podrán ir sorteando los obstáculos que las mismas prácticas se creen.

Para pensar una línea de fuga a las modalidades dominantes del teatro, se hace necesario comprender lo que es una lógica de la sensación. Esto no tiene absolutamente nada que ver con los sentimientos ni su expresión en una determinada forma artística. Es mucho más amplio. Esa concepción aún estaría presa de la representación. Tampoco queremos decir que la representación sea inútil, sino que, en todo caso, es impotente cuando queda anclada en el modo de la mímesis. Es decir, las posibilidades de hacer un arte que imite algo son demasiado limitadas por cuanto el sistema de la percepción ya se encuentra, desde hace tiempo, dominado y domesticado. Esto obliga a pensar sobre la imperiosa necesidad de destrabar esos sistemas de dominio que amurallan el teatro. Si todavía pensamos que un espectáculo realista es el único horizonte de posibilidad, si persistimos en la noción de que el arte tiene algo para decir o expresar, entonces estamos suponiendo que también existe un solo modo de ser, un solo modo de vida, y estamos perdiendo de vista que esa supuesta expresión, es la transmisión de una ideología hegemónica. Como los modos de vida son infinitos, también lo son los modos de las obras de arte. Por eso, un teatro de la sensación, sería aquel que deje entrever las fuerzas que operan en los cuerpos. Esto es así porque lo que siempre ha puesto sobre el escenario una obra son cuerpos. A veces esos cuerpos eran el vehículo de una tesis, como en el teatro de representación. Pero las nuevas formas de poiesis, es decir, de producción estética, muestran que el teatro hace acontecimiento. En este sentido, tenemos cuerpos que comienzan a resignificar el mismo concepto de lo que es un drama. Desde las propuestas de Artaud, pasando por las indagaciones de Beckett y los trabajos de experimentación de tantos maestros, como Grotowski, hasta las prácticas performativas contemporáneas, encontramos un devenir de la corporalidad que es necesario pensar y repensar cada vez. Poner el enfoque sobre el cuerpo no es cosa caprichosa. Como señala Meyerhold, el arte del actor está basado en la organización de sus materiales, por lo cual el actor debe tener un conocimiento correcto de los medios expresivos de su cuerpo. Una realización teatral es un proceso de modulación del cuerpo; la cuestión es meditar desde dónde se produce dicha modulación: si desde una idea, desde la autoridad de un autor o director o desde las posibilidades inmanentes de la propia carne.

En esta clave es desde donde nos situaremos para intentar enumerar algunos aspectos que podrían contribuir a un teatro dentro de una lógica de la sensación. Cabe aclarar que estos no son las partes de una receta para hacer teatro, pues tal cosa es absurda y no existe. Más bien es el intento de deconstruir algunas categorías y modos de hacer, en privilegio de una experimentación cuyos límites son imprecisos.

En primer lugar, es importante considerar el cuerpo como un territorio de trabajo a partir del cual se constituyan las artes teatrales. Antonin Artaud mostró la necesidad de acabar con el juicio de dios a través de un cuerpo que ya no quiera los órganos. Así como la autoridad de un dios organiza las jerarquías del mundo, el organismo hace lo propio con el cuerpo. Por lo tanto, ambos requieren ser destruidos. Así aparece la figura del cuerpo sin órganos. Gilles Deleuze recupera la potencia de esta noción, y nos recuerda que el verdadero enemigo no son los órganos, sino el organismo. Esto quiere decir que la instancia que pretende organizar el cuerpo, imponerle jerarquías, domesticarlo y normalizarlo, es la que se tiene que deshacer con el cuerpo sin órganos. Este cuerpo no carece literalmente de órganos, sino de jerarquías; tampoco extermina la organización, sino que ésta pasa a un plano de pura provisoriedad. El teatro puede experimentar esa nueva corporalidad considerando la ventaja que le es inherente: la creación. Un acto creativo no reproduce nada, sino que lo inventa. Entonces, ¿habrá una real necesidad de reproducir las lógicas identitarias del mundo de manera minuciosa? ¿No nos brinda, acaso, la destrucción de la forma-cuerpo que nos impone la cotidianeidad, la posibilidad de realizar una creación más originaria que dé lugar a lo nuevo, lo irreverente, lo incausable? Experimentar modalidades de la corporalidad no es tan solo una decisión estética, sino un posicionamiento en contra de cualquier estatuto definitivo y hegemónico. Un cuerpo sin órganos del actor no es un concepto abstracto. Es una realidad actual en las prácticas performativas y en el teatro físico. Producir un cuerpo sin órganos sobre el escenario es mostrar todas las fuerzas que recorrer el cuerpo, y dejar que el sentido empiece a ser un agenciamiento de diversos flujos, y no una idea preconcebida que debe imponerse. Un cuerpo sin órganos produce un pensamiento. Un pensar sensible. Un pensar de la sensación.

En segundo lugar, habría que proceder a una operación de deshacer el rostro y la individualidad. Considerar que el cuerpo del actor es el vehículo que produce una nueva individualidad no es del todo correcto. Una individualidad remite a una forma clausurada. Entonces se hace necesario pensar que las fuerzas que atraviesan un cuerpo no están exclusivamente territorializadas en la superficie material del actor, es decir, no se limita a la extensión de sus miembros. Por ejemplo, el mismo escenario, la voz, la luz, la hora del día, el texto, el espectador, etc, todos ellos constituyen cuerpo. Por lo tanto, el cuerpo sin órganos es ese conjunto agenciado de multiplicidades. El cuerpo no es uno, es múltiple, porque está desjerarquizado. Por lo tanto, el individuo debe ser desecho en esa estructura descentrada. Esto afecta la noción de personaje. El personaje debe diluirse. El yo es una creación de la modernidad que no tiene mucho lugar hoy en día. Esto no significa que desconozcamos la singularidad del actor que trabaja sobre el escenario (su subjetividad, su historia, su contexto, sus relaciones de dominio), sino que, más bien, nos ponemos en otra vereda respecto a la representación de semejanzas. Por eso hablamos de un deshacer el rostro; esto simplemente significa quebrar la clausura de un solo rostro, o la clausura de un solo personaje. El personaje como identidad cerrada ha muerto hace tiempo, es decir, el personaje como modelo o forma que comunica sentimientos. Por lo tanto, un teatro en clave de lógica de la sensación pasa por devenires. Dicho de otra manera, pasa por singularidades. Esto es claro en muchas prácticas teatrales performativas y, sobre todo, en prácticas de danza como las que se ven en las performances butoh. Allí el cuerpo es atravesado por intensidades y multiplicidades; siempre es muchos cuerpos a la vez.

Asimismo, un teatro que opera con una lógica de la sensación consideraría la voz como un canal que no expresa necesariamente el sentido de lo que está diciendo. De acuerdo con esto, el texto, su sentido, su modo de expresión, no son elementos correlativos o concatenados en una continuidad lógica. Es posible realizar numerosas combinaciones vocales a partir de un trabajo que rescate la materialidad del sonido. Así, experimentar fuerzas sonoras y a partir de ellas pronunciar las palabras, le otorgaría a éstas todo un elenco de posibilidades que no están contenidas en la concepción unilateral del sentido del significante. Es claro que las inflexiones de la voz llevan siempre hacia un territorio determinado (el del sentido). Por lo tanto, la utilidad de una experimentación sobre ellas radica en la potencialidad de deshacer las identidades, de quebrar la lógica de la representación y de producir nuevas modulaciones del cuerpo y nuevas formas estéticas. La voz misma es cuerpo. Por ello, Grotowsky y sus actores trabajaron la búsqueda de diversos resonadores e investigaron el modo en que los impulsos aparecen en la voz. En un teatro mimético, el trabajo vocal está al servicio de la interpretación de la palabra. Pero en un teatro donde irrumpe otra lógica, aquel no está separado del cuerpo como una dualidad, sino que es parte de la misma labor corporal. Son muy claras estas técnicas en obras como Akropolis o El príncipe constante, donde vemos a los actores haciendo uso de resonadores usualmente inactivos. También se ve de modo muy interesante en los ejercicios de Julia Varley donde la voz deviene y transita territorios sonoros de animalidad, vibración, entre otros, y la palabra aparece en ellos inscripta de una manera sumamente material; esto es lo que sería un aflorar de las fuerzas, una nueva lógica de la sensación.

Otro aspecto fundamental se encuentra en la política del teatro. Esta se apoya en una política del cuerpo. Allí donde las prácticas teatrales experimentan modalidades del cuerpo están, al mismo tiempo, creando otros modos de vida. Esa es la gran inserción política del teatro. Deshacer las formas dominadas socialmente deviene en la visibilización de otro universo de posibles. Claramente, esto exige una nueva relación entre artistas y espectadores, donde se abren nuevas líneas, ya no unidimensionales, esto es, líneas transmitidas en la lógica del canal semiótico clásico, sonde el espectador debería ser capaz de decodificar el mensaje que se le propone. La propuesta de las prácticas contemporáneas se sitúa en una multidimensionalidad de la decodificación. Por lo tanto, esto nos habilita a nuevas formas de emancipación. El espectador también crea. Esta relación y redistribución del espacio común del arte teatral nos otorga un nuevo horizonte político, donde la creación es un patrimonio de todos y de ninguna autoridad. Además, nos invita a pensar otros modos de vida, que se hacen cada vez más necesario en contextos de homogeneidad del pensamiento y domesticación de la subjetividad.

Actuar no es actuar. Actuar es crear.

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