Contame con tus palabras qué es para vos el teatro experimental.

En primer lugar, creo que la misma palabra experimentación ya te está diciendo que es algo indefinible porque es múltiple; por eso, para mí, la experimentación en el teatro es siempre la búsqueda a partir, quizás, de un concepto o  idea filosófica, estética o poética, y ver hacia dónde te va llevando eso y la forma concreta que puede adoptar. Esa nueva forma es, a la vez, un nuevo modo de existencia, un nuevo modo de ponerse en el mundo; y eso es la definición misma del teatro.

En el caso, por ejemplo, de los Toritos – elenco en el que participo- se parte del cuerpo, de un trabajo de investigación sobre las posibilidades del cuerpo y de ruptura con la representación. En realidad, creo que todo lo que es de cierta manera experimental tiene que ver necesariamente con una crítica a la cuestión de la representación, entendida en el sentido clásico de la mimesis, es decir, de la imitación o de la reproducción de algo. Por ejemplo, en la actuación sería representar sentimientos o representar, ilustrar situaciones tal cual ocurren en la realidad, dicho a grandes rasgos. Me parece que eso forma parte de una lógica teatral, que, a partir del siglo XX, fue cuestionada y creo que no hay vuelta atrás. Ya no se puede volver a hacer un tipo de teatro puramente representativo, porque la cuestión de la mimesis se ha diluido. Me parece que ahora estamos ante la presencia de un montón de lógicas totalmente disimiles que impiden, para mí, clausurarse en la representación y eso se ve en el siglo XX con los grandes maestros, desde Meyerhold, Grotowski, etcétera, hasta la actualidad. Montones de grupos independientes, y ni hablar de las prácticas performativas, que justamente experimentan con el cuerpo y no están representando (algo en el sentido de la mimesis), van por ese camino. Quizás habría que aclarar ¿qué significa la representación? Porque cuando uno hace una obra experimental también está representando, ya que está presentando sobre el escenario algo, y eso es un modo de representación. Para mí es un modo revisitado de la representación, un modo resignificado. Por eso siempre aclaro la cuestión de la representación en cuanto la noción de mimesis, como la piensa Aristóteles, la cual ya no es posible.

¿Realmente en algún momento se creía que eso era posible?

Totalmente. El realismo, el naturalismo, pretendieron acceder de la manera más fidedigna posible a la realidad, presentar artística o poéticamente la realidad como imitación. Si bien, siempre que vas a un teatro sabés que es una convención, entonces obviamente ya estamos partiendo de la base de que no es “real”, en el sentido de que no es la realidad de afuera. Pero sí sabemos que es otra realidad; el teatro nos presenta nuevas realidades.

Por lo tanto, el giro que se da en el siglo XX, con las prácticas artísticas que quiebran estas lógicas más tradicionales, deja en evidencia que el teatro puede mostrar nuevos mundos con lógicas totalmente distintas, innovadoras, rupturistas, que no son las de la vida cotidiana. Esto es lo que particularmente me interesa a mí, porque, de algún modo, es una cuestión política, ya que te está diciendo “hay una colonialidad que impone las cosas de tal manera” y las artes, las artes lo que permiten es cuestionar que hay un modo homogéneo de hacer, decir, pensar, y sentir. Por el contrario, hay multiplicidad de modos combinables.

La experimentación teatral busca, justamente, la creación; la creación en el sentido más puro de la palabra: la aparición de algo nuevo. Y, además, hace un cuestionamiento político sobre los cuerpos dominados, los cuerpos mediados por las lógicas binarias.

¿Hay resistencias en relación a esto que decís? Si te remontás a tus inicios …¿ has pasado ciertas resistencias?

Sí, totalmente. A veces es contradictorio, porque uno dice “voy a buscar nuevas lógicas o nuevas cosas”, pero en un plano bastante inconsciente, tenemos un cierto formato o una cierta autoridad que está operando y nos está siempre trayendo a lo conocido. Y a mí constantemente me ha pasado estar experimentando algún ejercicio físico y superarlo, en el sentido de decir “ya lo hice tanto que lo tengo muy incorporado”, y eso es peligroso porque no estás concentrado en el ejercicio en sí. Ahí me he dado cuenta de una tendencia de volver a las cosas conocidas o a las formas estereotipadas. Me ha pasado un montón tener que vencer esas resistencias, a veces inconscientes, que me han llevado a lo que, justamente, hemos estado cuestionando: la imitación o el trabajo sobre el sentimiento muy clásicamente entendido. Otras resistencias, que pueden parecer de índole más vanidosas, aparecen cuando decís “lo que estoy haciendo no lo va a entender nadie” y si no lo entiende nadie voy a ser rechazado, y si voy a ser rechazado no voy a ser amado –risas- Suena estúpido, pero, a veces, es muy difícil desprenderse de la necesidad del reconocimiento del otro, del espectador y uno tiende a pensar “quizás si modifico un poco esto, que está tan extraño, el espectador lo va a asimilar mejor y va a reconocer el trabajo total de otra manera”. Eso es una disyuntiva, pues me pregunto si realmente vale la pena adaptarse a la percepción del espectador, cuando en realidad, lo que estamos proponiendo o lo que propone la experimentación, es generar nuevas formas de percibir. ¿Cuál es el límite? me pregunto, ¿hacer algo tan inasimilable que todo el mundo se quede desconcertado? No sé, es una pregunta, cuya respuesta desconozco. Por un lado, me parece que es necesario incomodar al espectador, para producir un pensamiento, sensaciones, movilizar el cuerpo. Pero, por otro, creo que también hay un límite, dado por una especie de régimen de conumnicabilidad. No me interesa el hermetismo, aunque esos límites son siempre difusos.

¿Siempre has hecho teatro experimental solo o también en equipo?

Generalmente, en teatro experimental, he trabajo con otras personas, en grupos nunca tan numerosos, porque este tipo de trabajo requiere una disciplina ardua, un compromiso, tiempo, mucho tiempo, que no todo el mundo está dispuesto a ceder. Entonces, eso hace que en la Compañía Los Toritos hayamos sido poca gente: 4, 5 como mucho. De hecho, solamente he trabajado dos veces solo en una obra: “El crimen está en la mente” y nuestra actual producción – Bajorrelieve Apocalíptico. A veces he trabajado con Daniel, en laboratorio solo, porque hemos estado solos, pero la mayor parte de las veces ha sido de manera colectiva. Y es interesante porque vas conectando con la energía del otro y el otro te modifica inevitablemente; eso está buenísimo.

Sin embargo, me he dado cuenta que, en mi caso, que hace 10 años hago este tipo de teatro, y tengo un cierto entrenamiento, si me pongo a trabajar con alguien que no lo ha hecho nunca, me limita. En esta nueva obra, por ejemplo, empezamos a trabajar con otra persona, y salieron cosas hermosas. Pero luego se abrió del proyecto. Entonces decidimos no incorporar a nadie porque yo quería evolucionar en mi trabajo personal y sentí que trabajar con alguien desconocido, o sin entrenamiento, no iba a cubrir mis expectativas. El contacto con otro, ciertamente, me hace evolucionar para otro lado y está buenísimo, eso es bienvenido; pero en este caso quería seguir trabajando con lo que tenía, perfeccionarme y ver hasta dónde iba eso, cuál era su alcance. Por ello, decidí trabajar solo.

Por ahí, el riesgo de estar solo, en la soledad absoluta, es el solipsismo, es decir, el hecho de que tendés a hermetizarte, y te perdés de otras posibilidades interesantes, que solo dan el trabajo colectivo. En mi experiencia, trabajar con otra gente me ha ayudado un montón para conectar con su cuerpo, para modificar mi cuerpo a partir del cuerpo del otro, modificar mi voz a partir de la voz del otro. Tener estímulos externos es muy útil. Obviamente trabajar con personas implica un montón de conflictos, porque es gente –risas- es un caos arreglar horarios, ponerse de acuerdo, congeniar, etc.

Y me imagino que la relación con el otro es fundamental… para que fluya…

Si, inclusive el tocar al otro y el hecho de tocarnos es medio tabú: y eso es ridículo hoy en día, que estamos invadido por imágenes de este capitalismo pornográfico. Cuando tenés que tocar a alguien mucho durante un trabajo físico, esto no tiene ninguna connotación sexual ni nada del otro mundo, sino tan solo estás indagando posibilidades del cuerpo. Y ahí empezás a notar las resistencias de los otros e incluso propias.

Claro… y en tu caso ¿cómo has experimentado esas resistencias en vos, las has reconocido como tales?

Sí, yo sí. También depende mucho de quién tenés en frente. Me ha pasado, por un lado,  trabajar con gente un poco más cerrada sobre sí misma y entonces no he podido conectar, y a mí mismo me ha dado vergüenza o me he sentido inhibido de ir más allá en el ejercicio; y, por otro, trabajar con personas más desprejuiciadas y hacer cosas muy buenas y lograr energías muy interesantes, justamente por esa carencia de prejuicios. Creo que lo más difícil es sacarse el chip de la vida cotidiana, porque, aunque suena medio clisé, cuando venís al escenario tenés que dejar de lado todos tus mambos, ya que, de lo contrario, eso funciona como un obstáculo, un obstáculo estético. ¿Qué significa, que somos una maquina, un autómata sobre el escenario? No, obviamente no. Somos personas con problemas, en un país determinado, en un momento histórico determinado, y eso afecta y tiene que aparecer en la presencia que se ve. Pero, al mismo tiempo, también hay que poder desprenderse, ser como un titiritero de sí mismo, sin que ese manejo sobre sí mismo esté tan controlado; que fluya. Creo que hay muchas paradojas ¿no? Hay que controlar lo que uno hace y al mismo tiempo dejar que fluya.

Claro….qué se controla y qué uno deja fluir….

Yo creo que, en todo caso, controlas el ejercicio que vas desarrollando, no en un sentido intelectual, sino que controlas tu cuerpo, sos consciente física– sensiblemente de lo que estás haciendo, porque podés lastimarte. Pero al mismo tiempo estás abierto y permeable a lo externo que tenés ahí, a las posibilidades que pueden surgir inesperadamente, dejar fluir ¿no? Como activar, me parece, otros modos de pensar, que no son cerebrales, sino que son sentibles, táctiles, corporales. Por ello, el resultado es imprevisible.

Y en relación a otros planos…por ejemplo el afectivo, las emociones….

Sí, yo creo que están presentes, tienen que estarlo, porque si no estamos cayendo nuevamente en una visión binaria: o el cuerpo o la mente, o lo físico o lo emotivo, cuando no son cosas disociadas. En mi caso, yo busco la emoción, o las emotividades, de manera física. Para mí no está escindido lo emotivo de lo físico; y la manera de buscarlo, para no caer en las lógicas anquilosadas de la representación clásica o en los estereotipos, es buscarlo físicamente. No es reducir el trabajo a lo puramente gimnástico, a la acrobacia, por ejemplo, sino buscar emociones físicas, emociones corporales, emociones táctiles, emociones vocales, no sé, emociones adheridas a nuestra epidermis. Y me ha pasado en funciones, (porque en ellas vas evolucionando el mismo trabajo) conectar con ciertas emociones muy desconocidas, que aparecen ahí en el escenario o yo las siento, no sé si las ve el espectador.

Este punto de llegado no es el mismo que el de la actuación psicológica, porque el punto de partida y el vehículo son distintos. No es la misma emoción porque no existe un elenco definido de emociones. Evidentemente, si nace de un lugar distinto no puede ser igual a la tradicional, que nace por supuesto de una lógica más representativa de lo que está diciendo el texto. Esto nace de algo físico.

Para mí, la emotividad pasa por el lado de las intensidades, son flujos de intensidades, flujos de fuerzas, que no necesariamente las podés personalizar.

Vos crees que estás atravesado por esas emociones, o flujos…

Yo creo que sí, por supuesto. Cuando recién empecé en el teatro no lo había entendido; entonces yo trabajaba de manera muy técnica, mecánica y fría. Después me di cuenta que iban apareciendo cuestiones afectivas que no había que reprimir por la perfección o por la mecanicidad de la técnica, sino dejarlas atravesar la misma técnica. Esto también es un proceso.

Y en tu mundo interno, ¿cómo impacta el arte?

Lo que encuentro en la experimentación teatral es la posibilidad de profundizar en algo. Para mí es importante como artista poder profundizar. A mí no me interesa, aunque me parece válida, esa visión del artista que tiene que probar tipo de géneros y estéticas. Creo que eso es una de las tantas formas de conducirse en el arte teatral. A mí, lo que me interesa es tomar la decisión de seguir una línea estética y ver hacia dónde te lleva. Y profundizar, porque si no siento que te quedás en un nivel de superficie; lo atrapante es ver qué hay las profundidades, en las cloacas del arte –risas.

Eso me lo ha ofrecido el teatro experimental; además, me ha brindado la posibilidad de conectar ese ámbito de las prácticas artísticas con el ámbito del pensar filosófico, de los saberes filosóficos, que es lo otro que yo hago. Si bien se puede hacer en cualquier ámbito, aquí es donde mejor puedo establecer la conexión entre estas partes mías, estos Nicolás que son diversos pero son el mismo.

Por otro lado, impacta sobre el hecho humano, pues vas generando lazos afectivos, con los que compartís nuevos mundos.

¿Cómo emerge “lo nuevo” en ese personaje que se crea en ficción? ¿Cuánto hay tuyo y cuánto no?

Yo creo que en cada obra, en cada personaje, en cada trabajo, encuentro cosas nuevas y a la vez persisten cosas viejas. Al principio yo pensaba que hacer un personaje era transformarse en otro totalmente distinto, separado de uno mismo. Y ahora me he dado cuenta que ese otro es uno mismo visto desde otro ángulo, con otras máscaras, con otra deformación, en otra profundidad, más abierto o más cerrado. En definitiva, hacer un personaje es indagar las posibilidades de uno mismo, en un afán de ampliar horizontes.

Y esas posibilidades, ¿con qué tienen que ver? ¿El cuerpo?

Yo lo he encontrado a través del cuerpo, pero son posibilidades múltiples. Tienen que ver con el cuerpo, con la voz, con las emociones, con los afectos, incluso con la palabra, con lo que se está diciendo, con el rechazo a la palabra. De hecho, en esta obra (Bajorrelieve apocalíptico), por ejemplo, yo no siento que hago un personaje, y eso es lo que más me interesa, sino que siento que construyo una presencia que no es un personaje, en el sentido de algo reconocible, cerrado, una subjetividad cerrada. Son muchas subjetividades a la vez, muchas energías, que están deviniendo. Y eso me parece muy interesante, muy contemporáneo en el sentido de que se deshace la identidad. Hay muchos artistas que no trabajan con la noción de personaje. La performatividad va por ese lado: deshacer la identidad como una identidad cerrada, como algo irreconocible. Si ves la práctica de los performers, están llevando el cuerpo a sitios super extremos; y no están representando un personaje necesariamente, están representando, sí, un cuerpo sufriente, un cuerpo dominado, cuerpos….

¿Cuál crees que es la función del teatro para con el espectador?

Para mí la función es política, emancipatoria, no en el sentido tradicional de “vamos a romper las cadenas y liberarnos de la opresión capitalista”-risas- sino que es una emancipación sensible. Antes pensaba que podía ser intelectual y ahora no sé, porque también lo veo un poco ambicioso. Pero si creo que aspiramos a una emancipación sensible, entonces aspiramos, también, a una emancipación intelectual, porque hay un pensamiento que es del ámbito de lo sensible, de lo corporal. Por lo tanto, al activar en el espectador nuevas percepciones (si está dispuesto, claro), se está liberando del sistema de dominación social; está pensando cosas nuevas, está sintiendo cosas nuevas, está construyendo un cuerpo nuevo, aunque esté sentado en su butaca.

Y para el actor ¿es el mismo efecto?

No, es totalmente distinto, pero de algún modo hay una especie de co-implicancia entre los dos. No existiría el teatro sin este binomio que se denomina “hecho teatral”, que es la relación de espectador y actor. Uno puede pensar que el actor es espectador de sí mismo, pero tiene que haber un espectador externo, definitivamente.

¿Tiene que ver con un dar?

Totalmente, es un acto de donación.

¿De amor puede ser?

(Risas) Es un acto de amor porque uno se expone, expone todo su cuerpo y su ser, cuando hace algo autentico, obviamente, porque también hay mucho teatro condescendiente, que me parece hipócrita porque no está exponiéndose. Y eso no es un acto de amor, sino de desesperación.