La contemporaneidad en su versión posmoderna, se caracteriza, entre tantas cosas, por el anuncio de varias muertes. Desde la muerte del sujeto (posestructuraliamo) a la de los grandes relatos legitimadores del saber (Lyotard), pasando por las ideologías y la misma historia (Fukuyama), y la clásica muerte del arte (de Hegel a Danto con todos sus matices), nos topamos con un sinfín de sepultureros que profetizan o diagnostican el estado crítico de ciertos saberes naturalizados en su versión de objetiva verdad. La mayor parte de estas muertes han sido malentendidas o reducidas al relativismo de una posmodernidad oscilante entre construcciones subjetivas de saberes y prácticas. Sin embargo, y más allá de que muchos de esos intentos de entierro hayan sido innecesarios e infructíferos, es preciso entender una modalidad de la muerte que resulta interesante para pensar las prácticas artísticas contemporáneas en un intento de superación del nihilismo. Este camino, abierto por Nietzsche y la muerte de Dios como el fin de las construcciones valorativas absolutas occidentales, no carece de necesidad cuando los tiempos donde la lógica de dominio capitalista pretende sumirnos en concepciones de la realidad homogenizantes y enmascaradoras del más terrible vaciamiento.

Como anuncia nuestro título, intentaremos pensar aquí la figura de la muerte en el teatro, partiendo de la idea de autoridad. Esto nos obliga a considerar una suerte de redistribución de las funciones del montaje teatral (entiéndase: actor, director, espectador, texto, etc). En realidad, no nos interesa alinearnos en un plan apocalíptico que renuncie a la reivindicación del arte teatral, sino más bien, en un proyecto contemporáneo de comprensión de la dimensión de devenir de cualquier práctica artística que, en última instancia, es la que permite que esté siempre viva. Por lo tanto, la muerte para nosotros, es tan solo la condición de posibilidad de la vida del arte.

En el caso del teatro, hay una gran cantidad de desplazamientos conceptuales que han afectado su misma naturaleza. La forma de pensarlos es múltiple. Pero podemos tomar una decisión metodológica y concentramos en un criterio (entre tantos posibles) que ayude a reflexionar sobre las mutaciones conceptuales del teatro. Tal criterio sería el de autoridad, es decir, el de eje articulador del montaje teatral (o quizás su ruptura) y las consecuencias en el problema de la representación. Con todos los matices que esto pueda tener, y a riesgo de caer en un reduccionismo, quizás podríamos establecer los siguientes corrimientos. Por un lado, existe un teatro supeditado al texto dramático. En él, el hecho teatral está completamente determinado por la autoridad de la palabra. Todos los elementos del montaje, la actuación y la dirección están encaminadas a reproducir el sentido que el dios-autor concibió en su celestial mente dramática; y el espectador cumple la función de un decodificador del “mensaje” (término espantoso, si los hay) pensado por el autor. El texto, por lo tanto, se vuelve un tirano que establece la idea regulativa que ordenará la escena.

Esta concepción se desplaza a principios y mediados del siglo XX, cuando la figura del director adquiere tal relevancia que viene a reemplazar al autor. Aquí nos encontramos ante una nueva autoridad, que sin dudas es mucho más interesante en la medida que imprime la potencialidad de la singularidad al montaje teatral. Desde la despiadada crítica de Artaud hacia la palabra y desde la aparición de grandes maestros como Stanilavsky, Meyerhold, Grotowsky, entre muchísimos otros, la problemática teatral adquiere una profundización inusitada y se despliega en una multiplicidad de propuestas de trabajo sobre la escena que obliga a repensar constantemente la naturaleza del teatro. En el caso de este corrimiento, el director se transforma en el nuevo autor y la autoridad que articula el montaje. El actor sigue siendo un vehículo por el que fluye la creatividad del autor-director, si bien es claro que estos roles no tienen la rigidez de un axioma.

Ahora bien, en nuestra contemporaneidad cabe preguntar si es posible pensar una tercera posición. Esta pregunta halla su motivación en el hecho de que las numerosas modalidades de artes escénicas obligan a pensar que ya no existen fronteras claras entre ellas. ¿Dónde comienza y termina el teatro y se diferencia de la danza, la performance o la instalación? ¿Es válido persistir en semejante diferenciación? Si las prácticas contemporáneas tienden a la disolución de estas fronteras, entonces tenemos considerar el desplazamiento actual de la visión de lo teatral como inscripto en ese proceso. En esta tercera posición, ¿qué rol desempeñan el actor y el director? ¿Es posible aún seguir considerando la figura de este último como el autor de la creatividad de la obra? Evidentemente, las prácticas de grupo cuestionan la autoridad jerárquica de la dirección. Si Roland Barthes ya había enunciado la muerte del autor, y algunas filosofías de la diferencia se resisten a sostener la noción de identidad y de sujeto en virtud de procesos de subjetivación, entonces cabe preguntar en qué medida opera esto en el arte teatral. ¿Es una posición muy anticuada seguir sosteniendo la idea de que exista el teatro de autor? ¿El director debe morir? ¿Qué es un actor y cuál es su función? En todo caso, cabe preguntar a dónde se desplazan esos roles. Es claro que los trabajos independientes operan con una lógica de trabajo muy distinta a la de seguir las instrucciones de un soberano de la creación. Los procesos creativos, de hecho, son devenires, procesos en los cuales la obra como resultado es una aparición imprevisible. El actor no es meramente el operario que materializa la instrumentación concebida en la mente del creador. Y es que la circulación de la creatividad fluye de manera mucho más heterogénea en la construcción de un espectáculo teatral. Entonces ¿quién es el actor y cuál es su función? En todo caso, la noción de teatro de autor se resignifica en la coparticipación de los artistas. Esto permite descentrar la cuestión de la autoridad en la lógica teatral. Lo interesante de este descentramiento es que no anula a ninguno de los partícipes de la obra de arte, ni los coloca en una relación de jerarquía, dependencia o supeditación. La gran potencia del teatro independiente, del “teatro de grupo”, es que puede quebrar esas lógicas de dominio y deshacer la autoridad en la multiplicidad. Aquí radica un potencial netamente político del arte teatral.

Lo que hay de seguro en todo esto es que lo que no puede renunciarse nunca en el teatro es el cuerpo. Ahora bien, lo que hace cuerpo en el hecho teatral es mucho más que los límites de la extensión del cuerpo individual del actor. Si bien este es el vehículo privilegiado de la imagen en el arte espectacular, tal imagen es la constitución de una presencia articulada de elementos heterogéneos que producen una maquinación mucho más compleja sobre el concepto de corporalidad. Incluso, el cuerpo del hecho teatral está indisociado del espectador. Por lo tanto, cuando hablamos de cuerpo teatral estamos refiriendo la encarnación máxima del cuerpo sin órganos deleuziano. El actor, el director, el espectador, el aire, el sentido, lo dicho, el silencio, las moléculas de polvo, la luz, la voz, etc; todos ellos intervienen en la maquinación de un cuerpo sin órganos, esto es, un cuerpo que deshace las leyes de la organización jerárquica del organismo.

Reapropiándonos de un grito que pronuncia Deleuze en sus estudios sobre cine, el teatro exclama “¡denme un cuerpo!”. Ese cuerpo no tiene una forma a priori porque lo que ha muerto son los sujetos como individualidades cerradas. Un actor, un director, un espectador no preexisten a la obra de arte. Aparecen como un devenir de ella. Son un proceso de subjetivación. Nunca se deja de ser. Nunca se deja de corporizar. Nunca se deja de ser un cuerpo nuevo. ¡Denme un cuerpo para que les dé un cuerpo! Esa es el arte del teatro.

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