Este será un ensayo que deriva de las múltiples anotaciones realizadas en el contexto del “3er encuentro nacional de Teatro de grupo Experimental” llevado a cabo en la ciudad de La Rioja los días 4, 5 y 6 de junio. Tanto por las obras que allí se teatralizaron como por las conferencias dadas por distintos pensantes y los momentos de soledad extranjera en donde decantó toda esa absorción de alucinaciones reflexivas que produjo el habitar ese encuentro con gente impar.

Al escuchar la conferencia que dió Nicolás Perrone el primer día, se introdujo en mí la idea, por lo que él planteó, de que Deleuze fue un pensador que (en principio y para el recorte que aquí haré de su obra) con sus palabras intentó darle connotación al campo indecible de lo real lacaniano. De ahí que, el actor experimental es quien se inmiscuye en ese registro más allá de la palabra, según mi interpretación de las palabras de Perrone. Quizás por esto, este pensador del teatro y actor sugirió un concepto en construcción: “La Imagen Teatral”. Entonces y de manera acelerada derivo: investigación del actor en el campo de lo real con las imágenes que allí recubren lo imposible de ver aunque se cierren los ojos y estas, se deslicen por el río de las sombras humanas (hablo de los ejercicios o praxis actoral).

En el Teatro Experimental Torito se cultiva lo imaginario (cuerpo) en su conexión con el agujero en lo real. Dado que es, en mayor medida, el registro simbólico aquello que se relaciona con el cuerpo social y su civilización de lo orgánico, por lo que, en este teatro se busca destruir eso por foto/copia. Por esto es que con los ejercicios, de base grotowskiana y reformulación fermaniana, se intenta quebrar las porciones de goce fijadas en lo real, aquellas contenidas por el designador rígido del Nombre, en tanto que este nomina el goce del ser durante el afuera del ensayo. Esto, se intenta romper con los repetidos movimientos corporales sin finalidad mental alguna; esos cúmulos energéticos se liberan de la cárcel o casa de la cotidianeidad, dado que la praxis sin intención encuentra, por esa misma asociación “libre” corporal, Das Ding, algo informe y singular. Quizás sea necesario aclarar que siempre es con el destino de constituir una Obra Teatral y no, una mera deformación corporal.

Esto se produce, en principio, por poner a mover un cuerpo como nunca en su vida se ha movido. Pero entonces ¿esto es algo de lo que sucede al poner en movimiento un cuerpo de modos que quiebran su yo en espejo y su vinculación con la realidad, en un espacio y un tiempo determinado? Producto de esta metodología imprecisa y con la ruta que cada actor se propone hacia sí mismo es que lo desconocido de sí en progreso, comienza a buscar lo informe, el secreto íntimo de la propia vida.

Se rompen las palabras, los discursos y surgen entonces, imágenes. El cuerpo, como impulso (des)natural comienza a imaginarizarse, aún en instancias de hundimiento de suspensión de la imagen misma, momento de absorción molusca hacia el agujero impenetrable. La materia, la piel, se va destruyendo en la ejercitación de su aniquilamiento hasta que la des/organ/ización tambalea en danzas arquitectónicas mareadas, por el hecho de habitarse sin huesos. Cuerpo vaivén, cuerpo pulpo, cuerpo sin jerarquía, cuerpo-sin-órganos para Deleuze, indisciplinado e impotente pero transmisor, sólo espíritu danzante.

Cuerpo habitado por imágenes. La palabra no puede llegar a eso, por esto es que la ejercitación explosionante derrota las barreras discursivas y se llega a esas imágenes más ancladas en la profundidad del ser. Es que durante la vida el nombre propio fija un goce y cuando el nombre falta, ello sugiere el agujero.

¿Qué vínculo entre la memoria del cuerpo, en tanto allí la cultura condiciona, y la imagen teatral como ruptura de la representación?

El cuerpo puede pensar sin palabra y hacer un recorte de la materialidad sensible. Lo desconocido se hace imagen, jamás palabra que represente.

En el T.E.T. se destruyen también los referentes, no hay otro semejante al cual se dirija el movimiento como en el teatro normal, donde hay cuerpo para un Otro definido y ya conocido, donde hay la falsa simbiosis imaginaria sostenida bajo un erróneo concepto de lo que es la “realidad” (real deidad que organ/iza la percepción). Esto es, castrar al Otro público para posibilitar la separación entre el cuerpo y la anatomía política, en tanto el arte apunta a nuevos horizontes. La cultura con sus propuestas de cuerpos biopolitizados impiden que el inconsciente se espiritice; que las sombras como aquello desconocido en uno mismo tome, ya no forma, sino imagen en conexión a las energías del cuerpo, nada de representación, ni palabra que defina o cierre sentidos o visibilidades ya percibidas. Esto es, entonces, imagen y energía en un queerpo. Entendiendo lo queer como todo aquello extraño y raro que habita en uno, darle un espacio a ese terror singular para que queerpo se construya Teatro.

Con Deleuze podríamos pensar las líneas de fuga hacia territorios nuevos, con Lacan la invención de un cuerpo singular en torno al agujero, con la teoría queer encontramos también eso que escapa a la lógica del poder y lo alojamos, porque ante todo, este teatro es una decisión ética, incluyendo lo estético que le da imagen y consistencia. Que el teatro representa la vida parece un concepto de la prehistoria, aunque en toda obra el estereotipo social se haga presente, claro que existen maravillosas excepciones mendocinas contadas con los dedos de la mano. De todas formas aquí no se le va a dar cabida al teatro biopolítico o, con función de mímesis entre actor, público y cultura.

Se apunta a la imparidad como est/ética de la diferencia absoluta. Sin pasar por arriba como lo hace el poder, la singularidad de cada ser hablante.

El hecho de mover un cuerpo como nunca se movió, rompe algo y fuerza la Cosa a que algo devenga. Ese devenir si se sostiene en el espacio y tiempo, (detalle no menor, dado que tiempo aquí significa años) hace surgir este cuerpo Otro. Como manifestación no representativa y des/generada del vacío. Lugar del entre donde a falta de nombre el deseo lucha por desplegarse.

Existen consecuencias para el que-hacer teatral que derivan de la imposibilidad de nombrar el cuerpo-todo y lo que sucede en él. Entre ellas que la creencia de ver algo actuado de manera naturalista es una ficción que solo aumenta la desconfianza hacia el teatro, y su consecuente falta de público. No es solo culpa de la televisión que poca gente asista a ver obras de teatro. Sino que lo que sucede en el teatro, la mayoría de las veces, sucede también en la trama de cualquier serie o novela. Surge la pregunta entonces ¿Qué es lo específicamente teatral? La producción de una experiencia que irrumpa la vida del actor. Si el actor no involucra su singularidad en los ensayos, se sigue apuntando a la ficción y el espectador sigue yendo a ver lo que no es real en la época del Realismo capitalista (cfr. Libro de Mark Fisher). Entonces, no solo falta innovación, sino territorios a conocer en tanto el Teatro, de una vez por todas, puede evolucionar hacia un más allá del realismo burdo, en tanto, la realidad es un concepto tan fantasmático que es insostenible desde que el lenguaje se esconde detrás del ojo.

Lo específicamente teatral es la invención de un cuerpo jamás visto. Una est/ética de la imaginarización de lo innombrable. Y para esto, el actor tiene que abandonar la representación de un papel estandarizado y arrojarse al movimiento abismal de lo sin nombre.

El teatro no es sencillo y tiene un precio.

Cada sujeto humano, y por lo tanto cada actor, posee angustias y miedos que no pueden quedar afuera. El teatro no es ficción, el teatro es real. Es un actor que siente lo que hace y se mueve acorde a su espíritu, no miente, dice su propia verdad y se entrega en el escenario con su lógica de movimiento singular. El actor no actúa, revela su media verdad en un cuerpo no alojado por estereotipos culturales.

*Mutar lo mutuo. Si se armoniza la Cosa, habrá que hacer mutación: este ensayo.