Disfrutar de un valle, de una colina, conocer la espectacularidad de la naturaleza, aunque también de la creación humana. Analizar hasta descifrar el misterio de un sentimiento evocado por lo ilusorio, en el reino de las apariencias, y de ahí a la cantinela diaria que nos sumerge en la rutina una y otra vez. Pero por un momento, recordar la satisfacción de haberse emocionado tan sencillamente mediante la observación de una actuación, y dar testimonio de que no se habrá salido ileso de aquel lugar. Identificarse sino al menos por fe de “catarsis” con la acción misma.

Todo aquello sin dudas, pero también es una experiencia teatral la posibilidad de decodificar los actos frente a cuestiones más filosóficas que en el mejor de los casos, alguna que otra vez, emergen en uno. Y siempre aquel acontecimiento pervivirá después de todo en lo espectacular, mientras se mantenga vivo en tanto hecho presente de una excepción, huyendo del trajín cotidiano. Pararse ante el asiento para aplaudir un Rey Lear compuesto a lo Urdapilleta en el San Martín. Conocer acerca del teatro isabelino: imaginarse dentro de algún teatro carente de techo y construido en madera tal cual fuera The Globe durante sus comienzos con su escenario elevado, rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, con esa tendencia a combinar la realidad ya inmersa en una dramática evocación, dos factores genialmente fundidos aún cuando permanecen diferentes. Haber presenciado el estreno por vez primera de Las ranas de Aristófanes, si tan sólo uno puede reír al leer la pieza escrita, imaginando los pases cómicos entre los actores. Embriagarse, colmarse con paisajes desde el templo de Artemisa en Éfeso con su complejo teatral para veinticinco mil espectadores, delirar los sentidos. Jugar con el sonido y el canto como si se estuviera en el teatro de Epidauro ante la misma cávea desierta y sonora, pero al sur de la actual Turquía, aún intacta, como hace más de mil años. Increíbles cualidades acústicas que no dejan de sorprender, la maravilla en que puede convertirse la voz humana dentro de estos lugares, su timbre, lo cósmico de la voz que habla y repercute, que recita, rebota y rebrota, que ríe… que se lamenta o incluso quiebra. Los juegos corales en cualquier teatro de Atenas o Delfos, las voces que cantaron antaño al son de los cuerpos danzantes entre trances por momentos esquizofrénicos. El Oráculo junto al templo de Apolo, el ombligo de Gea y toda la mitología con Dionisio a la cabeza, y nuevamente: la embriaguez, lo cíclico, las festividades que el dios agrícola realizaba durante el invierno cuando gobernaba el templo por ausencia de su hermano, el dios solar, que se retiraba a gobernar otras regiones desconocidas coincidentes con el cambio estacional. Llevar así también su historia en el corazón, sobre cualquier escenario, como un hincha que se precie de tal por su cuadro, o sienta hoy a su equipo preferido en un estadio.

Incorporar al menos lo que ofrece a la imaginación el Coliseo romano por dentro, y se tendrá la vivencia de lo que es en esencia aquella rama del arte vinculada con la actuación y la maravilla del presente entre los juegos por la supervivencia… el pan, el circo, y las urgencias ante manifestaciones propias de la espectacularidad. Sus héroes protagónicos frente a la “fábrica de ilusiones” más antigua con la cual el poder maquilló toda una red de ensayos y simulacros para mantener entretenida a sus gentes (hoy suplidas por el cine y la televisión) allí había poco para representar porque hubo sacrificios reales, brutales y concretos. Presentaciones de combates sanguinarios, y sin dudas, nunca se llegaría a “representar” con el estilo meta-teatral según el cual Hamlet pondría en marcha toda una maquinaria juiciosa para comprobar o no su locura, la despreciable criminalidad de su tío, y así otorgarle una labor más metafísica al rol didáctico-social que de este modo asumiría el Teatro en tanto arte. En cada caso, del modo más simple o tosco que resulte, y de allí a lo más sagrado o complejo ya en el terreno de las interpretaciones, si bien la palabra “teatro” designa a un lugar para la contemplación, lo que se “contempla” es un hecho en vivo en ferviente resonancia que vincula ida y vuelta al público con sus actores, en clara retroalimentación. Hecho presente “aquí y ahora” para que ambas zonas espaciales (la de los que observan, comúnmente llamada “sala”, y la de los que son observados sobre la “escena”) se canalicen mutuamente, intersubjetivamente, de un modo directo e inmediato. Hay quienes excluirían al circo romano así las cosas, porque allí se desarrollaban masacres reales que nada debían de envidiarle a los posteriores montajes disciplinatorios de la más cruenta y ejemplar Inquisición. Porque si algo define la belleza del Teatro en sus orígenes, es la omisión de escenas de sexo o de muerte de modo explícito (el público las imaginaba en todo caso sobre inmediaciones extra-escénicas) durante la exposición del drama en toda Grecia. Cierto es que se inicia en las bacanales orgiásticas dedicadas a Dionisio, pero una vez institucionalizado, más allá de la música ditirámbica, se evidencia el uso de ekkuklemas (en griego antiguo se designaban con este término a plataformas sobre ruedas especializadas para transportar todo lo que había ocurrido fuera de escena) para disimular todo lo que no se encontraba lícito de mostrar, como el asesinato de personas. Es decir, había un mínimo de decoro auspiciado por la misma lógica de simulacros que también se relacionaba con las grúas y el concepto del deus ex-machina, permitiendo ficcionalizar o mantener el estado de evocación propias de toda puesta en escena que se aleja de los parámetros convencionales con que se estructura la cotidianidad, incluso la intimidad. En todo caso, habría que restituirle cada vez más al Teatro aquella demanda de Goethe, y devolverle una parte al menos de su extraviado “convencionalismo simbólico”. De todas maneras, aunque se nos permitiese sumar a la más volátil forma de entretenimiento, y por tanto, susceptible de ser ficcionalizada aún para fines demagógicos, violentos, deleznables o funestos, en fin, aún cuando fueran tan siquiera fines comerciales que persiguen la distracción, el mero divertimento con una performance, el morbo social, o incluso el más obvio adoctrinamiento… lo teatral siempre funcionará en un espacio en particular, y por supuesto, con un estilo de ritmo singular para recrear sus atmósferas, tanto, que quizá pudiera perderse de concientizarlo demasiado en ese momento.

Recorrer la fuerza arquitectónica de los templos egipcios en Luxor, el diseño de las esfinges, las pirámides del Cairo por dentro. En todo lo religioso vuelto acto ya se comprendería esa noción de exacerbación y júbilo, ese estado excepcional como “exceso de todos los tiempos”, y por supuesto, surgiendo en una teatralidad tal durante la fiesta de los cuerpos en cualquier espacio que (re)presente a la vez o simultáneamente ese otro lugar: el de la ficción o simulacro. Porque si algo sabe el Teatro mejor que cualquier otro arte es enmascarar muy bien, es gracias a su rasgo de combinatoria entre sistemas de signos diversos, eclécticos, en definitiva, encastrando modelos ya en simbiosis con lenguajes devenidos propiamente en escénicos, que puede manifestarse sobre cualquier espacio y tiempo más allá del real o concreto. Allí nos cautiva la acción, en inmediato contacto con el prójimo como ningún otro arte nos ofrece. Será siempre la celebración que fue desde tiempos inmemoriales como rito, la forma con la cual se exprese mejor aquel lugar para contemplar: lo netamente teatral será siempre un ritual puesto en juego entre zonas activas y pasivas de la observación, constituido para la reactualización de un mito. En Antiguo Egipto por ejemplo, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Así comienza un teatro estrechamente ligado a lo religioso por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas. En China se practicaban también bajo la forma de poemas escenificados, con ademanes excelsos de una mímica en apariencia realista, los emblemas que utilizaban además, eran significativamente convencionales y metonímicos, notablemente exóticos ya a fines de ese mismo milenio. Y los influjos orientales continuaron, algunos de ellos llegarían a germinar magistralmente en el mundo griego, esplendor de todo el arte escénico ya en concursos, repertorios y compañías durante las Grandes dionisíacas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y de la danza muy superior al estilo occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能 (en español llamado ) surgido durante el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotaría el 歌舞伎 o kabuki. El más popular, basado sobre todo en la capacidad de los actores, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.

La espectacularidad puede encontrarse de muchas maneras, ya por efecto de la naturaleza, pero se vuelve asombrosa cuando exhibe el testimonio de civilizaciones que han sabido crear artísticamente un momento excepcional en la vida de los hombres. El Teatro es el que mejor permite comprobar la presencia de una conexión tan íntima con otro arte, y sin embargo no siempre se necesitó de una escultura que representara mediante gestos la demencia o el exceso de algún dios para dar cuenta de su territorio, no harían falta tampoco las grandilocuentes arquitecturas de teatros inspirados en los caparazones de moluscos con el que un pueblo eminentemente marítimo, diera una forma semicircular al valle entre dos montañas. Por tanto, mucho menos exigiría una caja a la italiana. Porque la historia nos cuenta que el Teatro tampoco necesitó de un establecimiento específico para suceder, podía irrumpir en los lugares abiertos que la Iglesia autorizó durante un breve lapso de tiempo, y lograr así que la gente participase libremente del carnaval medieval. En las culturas americanas prehispánicas el Teatro habría llegado a adquirir un notable desarrollo, fundamentalmente entre los mayas. Una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí, el mismo se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la épica de sus eventos históricos, muchos de ellos se realizaban a cielo abierto. También entre los aztecas e Incas, sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática fueron más expansivas sobre otras culturas, a las cuales invadían, dieron a sus actividades teatrales un matiz más guerrero y religioso.

Por lo tanto, el Teatro casi siempre se ve obligado a evolucionar o a involucionar siguiendo las mismas fases evolutivas e involutivas del arte de construir. Sin dudas puede que esté perdiendo terreno frente a la excesiva demanda de realismo en cuanto a sus virtudes mágicas y rituales que ya las religiones más diversas se adjudicaron para su ceremonial sagrado, pero que siempre fue patrimonio predominante del teatro antiguo. Ahora bien, en la espacialidad hallamos la clave de su esencia, porque lo que constituye el ejemplo único de la correspondencia de esos dos universos de lenguajes yuxtapuestos e interdependientes no es otra cosa que el escenario mismo. La escena se define por su contrario: es el lugar para la contemplación, a priori, y la atmósfera poética que evoca al mismo tiempo. Sobre todo se da mejor espacio a este fenómeno cuando uno logra olvidar dicha diferenciación y entonces ambos universos se confunden. Vale aclarar así las cosas, que cuando hablamos de “ilusión” es necesario adherir este concepto más con la idea de “evocar” en torno a los convencionalismos, a lo simbólico como matriz de la composición escénica, que con las relaciones que este término pudiera haber adquirido en el teatro contemporáneo para “mantener la ilusión” de continuar dentro de las esferas “reales”, borrando las huellas de toda maquinaria o artefactos artificiales, con el fin de reproducir casi fotográficamente un ambiente realista o naturalista extremos. Para eso, se especializa mucho mejor el cine y la tecnología.

Con la teatralidad el público olvida su rutina, sus quehaceres diarios, cotidianos, podría decirse que se evade hasta sumergirse de lleno en la acción auténtica (y por ello decimos que los actores mienten para decir la verdad) por definición opuesta a la realidad de cada espectador. Hay entonces allí, en ese lugar para observar con los cinco sentidos, una doble realidad: ambas coexisten, y sin embargo por pacto ficcional una será más atendible que la otra mientras atrape casi carnalmente si el actor logra cautivar a su público. Será por tanto una “realidad” más urgente en ese mundo ambiguo y engañoso, lo que la torne más violenta, más aguda, en continuo contrapunto con la duración y la espacialidad por fuera de ese ámbito. Porque ahí sí que todo gesto, acto, voz, color, adquieren una significación y una dimensión muy diferentes, por el solo hecho de que se producen en la escena.

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