La Vorágine

Revista Teatral

LO QUE OCULTA MI PIEL, por Claudia Sacha

Las zapatillas de punta de un bailarín o bailarina de ballet son suaves, delicadas, flexibles. Se ajustan a su pie a la perfección, como una segunda piel. Nos dan la impresión de que la piel que cubren es igual de tersa y perfecta. Pero la realidad es otra. Bajo la zapatilla se esconden laceraciones, uñas deshechas, huesos que muy probablemente han sufrido más de una fractura. Todo eso, por supuesto, queda oculto para el público, que disfruta de la obra terminada sin tener conciencia de lo que cuesta llegar a ella.

En el caso de un escritor o escritora sucede algo parecido: las páginas impecables que contienen la última versión de su obra nos dan la ilusión de que la fluidez del texto final es un reflejo del proceso de escritura. Y no es de extrañar: los productos de una actividad creativa como la escritura suelen ocultar el proceso (Rijlaarsdam et al., 2012). Tal vez por eso todos quieren saber cuál es el “truco”, como si el trabajo creativo fuera una especie de acto de magia. Pero no es así. Basta hablar con algunos escritores para descubrirlo. Sus heridas no son visibles, como las de los pies de los bailarines: se encuentran en lugares más recónditos, rincones que la piel no permite ver.

Por eso me animo a compartir en este artículo algunos detalles de mi proceso de escritura: para ayudar a seguir rompiendo ese mito de que un texto teatral es el resultado de un momento mágico de inspiración y que fluye sin dificultades cuando uno tiene “talento”.

En lo personal, explorar el proceso de otros escritores me ayudó a comprender mejor el mío. A no sentirme tan sola en el camino. Darse cuenta de que hasta los más grandes tienen dificultades al momento de afrontar la escritura de una obra y entender cómo superan esos problemas puede ayudar a entender qué herramientas conviene tener a la mano al momento de escribir. La palabra “herramientas” me gusta porque me recuerda que la escritura no es la consecuencia de ninguna magia, sino una construcción paulatina que requiere trabajo. Igual que construir un edificio. Y porque, como dice Stephen King (2000), es mejor tener las herramientas adecuadas a la mano porque, de lo contrario, uno puede encontrarse con algún obstáculo que no esperaba y sentirse desanimado.

Y es que el proceso de escritura está lleno de obstáculos. La primera gran dificultad es que no hay una receta para escribir una obra teatral. Existen técnicas, por supuesto, pero no procedimientos exactos que uno pueda seguir paso a paso. Leer diarios de otros escritores o conversar con algunos colegas lleva a darse cuenta de que cada uno tiene distintos métodos para afrontar la escritura. Yo, por ejemplo, empiezo siempre con la idea de un tema sobre el cual me interesa explorar. Un tema que me movilice lo suficiente como para embarcarme en un proceso de escritura con todas las dificultades que eso implica. Imagino ese tema como el cimiento del edificio. Lo segundo que hago es construir un conflicto que haga las veces de alegoría para ese tema. Esas serían las columnas del edificio. Trabajar con una alegoría es algo que hago para evitar a toda costa que los personajes tengan que hablar de una manera demasiado obvia sobre el tema de la obra y, en cambio, representen distintas posturas sobre el mismo. Eso me demora bastante tiempo. En ese momento, no me importa mucho descartar historias y personajes que no sirvan a mi propósito. “Naturaleza Muerta”, por ejemplo, empezó con una inquietud de hablar sobre la necesidad de aferrarse a lo que ya no está. El conflicto que finalmente elegí fue el de una bailarina y su esposo, ambos muertos e intentando aferrarse a lo imposible: ella, a sus recuerdos; y él, a la vida con ella. “Punto Ciego” surgió a partir de la necesidad de hablar sobre esos aspectos de nuestra vida de los que no nos damos cuenta. El conflicto que decidí desarrollar involucra a un personaje físicamente ciego, su esposa con quien mantiene un retorcido juego sexual que supone fingir ser hermanos, y su enfermero. Los tres simbolizan distintos tipos de ceguera: la física, la inconsciente y esa que es casi voluntaria, necesaria para mantener una situación insostenible. En “Lecciones de Fe” me interesaba explorar la necesidad que tenemos de confiar en que alguna entidad externa nos salve de la situación en la que estamos. La alegoría elegida fueron dos medias hermanas de la tercera edad, que viven en una casa declarada patrimonio cultural (y que ahora se mantiene en pie a duras penas) con un muchacho al que han recogido y criado como su hijo. Cuando la casa empieza a caerse a pedazos, ambas mujeres recurren a distintas instancias más fuertes que ellas para ser protegidas: una, al alcalde de turno; y la otra, a Dios. El muchacho, por su parte, espera que sean sus madres quienes resuelvan la situación. Esa búsqueda de una alegoría para hablar de un tema se da en todas mis obras.

Cuando finalmente encuentro el conflicto que considero adecuado como alegoría del tema que elegí, refino su composición y elementos, estableciendo la función dramática de cada personaje. Por último, trabajo en la creación de la estructura de la pieza como una guía para el proceso que vendrá. Esas serían las vigas: la construcción previa que hago para asegurarme de que el edificio no se caerá por el peso de las paredes.

Podría parecer que la etapa de planeamiento concluye ahí. Pero, como nos recuerdan Hayes y Flower (1981), el proceso de escritura no es lineal y seguimos planeando mientras escribimos, aunque tal vez no de un modo tan evidente. Terminada esa fase del proceso, empiezo a trabajar el primer borrador… y comienza la tortura. Es la etapa que más me cuesta, que más inseguridades y emociones desagradables me genera, en la que normalmente fantaseo con abandonar el proyecto, y en la que incluso llego a cuestionar mi vocación. Es durante la escritura del primer borrador que, más de una vez, he jurado que nunca más voy a escribir una obra de teatro. Luego se me pasa, por supuesto. Felizmente ya tengo bastantes años trabajando en esto y sé que, de una u otra manera, siempre lo supero y puedo pasar a lo siguiente.

Porque con el primer borrador no acaba el trabajo, ni remotamente. Luego viene la reescritura. En mi caso, es la etapa en la que más cómoda me siento, por más que sepa que será difícil y tardará… lo que tenga que tardar, porque cada obra demora un tiempo distinto. Aunque, por lo general, escribir una obra suele tomarme alrededor de un año. Para reescribir, suelo tener un orden que va de lo más “grueso” a lo más “fino”. Digamos que en los primeros borradores no me preocupo demasiado por detalles como, por ejemplo, las palabras exactas que dirán los personajes, sino por cómo fluye la acción de la pieza. Esto, tal vez, porque sé que muchas páginas terminarán en el basurero y no le veo sentido a pulir una pared del edificio que estoy construyendo si aún no sé si será demolida o no.

Para decirlo más claro: como es imposible resolver todos los problemas de una pieza en una sola reescritura, suelo tener un orden para hacerlo que (siguiendo con la metáfora del edificio, mi favorita para hablar del proceso de escritura) responden a distintas etapas de construcción. Lo primero es asegurarme de que el conflicto está claro. Luego, verificar que la estructura funciona. Después, definir mejor las estrategias y tácticas de los personajes, comprobando que el conflicto escale gradualmente hasta llegar al clímax. Logrado eso, trabajar en los procesos que lleven de un momento al otro, como las gradas de una escalera. Y, al final, realizar un pulido a los detalles que, en un edificio, sería como aplicar la pintura y elegir la decoración. Todo esto, desde luego, no es tan simple y rápido como tal vez ha sido leer este párrafo, sino que demora lo que se siente como una eternidad.

Ojo: de ninguna manera quiero insinuar que estas fases suceden en perfecta secuencia. Eso sería imposible. El proceso de escritura es mucho más complejo y todas las etapas son algo que tengo presente en cada momento. La construcción de personajes, por ejemplo, es una labor que realizo desde el inicio del trabajo hasta la versión final. Y no ceder a mi impulso de pulir cada línea para que suene perfecta desde el primer borrador (lo cual sé que es una tarea imposible) es todo un esfuerzo. Pero esta organización del trabajo paso por paso sirve para ordenarme un poco y no caer en un completo caos mental.

Otra característica de mi proceso es que siempre tengo con quién consultar. El primer borrador lo ve un colega que es como un hermano (me moriría si lo viera alguien más). Y antes de dar por terminado el proceso siempre pido la retroalimentación de algunos amigos (unos de teatro y otros no, un poco pensando en tener el punto de vista del público antes de darle los ajustes finales a la obra). Lo otro que hago es tener siempre a la mano dónde anotar ideas: por lo general, llevo conmigo un cuaderno y tengo en el celular un programita que transcribe grabaciones de voz a notas escritas. También llevo un diario de escritura, en el que registro los detalles del proceso día a día: eso me sirve para tomar cada vez mayor conciencia de la dinámica de mi proceso y su naturaleza.

Lo que Keith Hjortshoj (2001) llama “soltar”, esa etapa final del proceso en que uno tiene que decidir que el trabajo se ha concluido, es una de las cosas que más me cuesta. Primero, porque ¿qué define que una obra ya esté terminada? Parece un concepto tan subjetivo… y lo es. Se suele decir que las obras nunca se terminan, sino que se abandonan, y estoy de acuerdo. Lo otro que me dificulta soltar es que una vez que cruzo esa línea tengo que enfrentar a “los otros”, esos ojos de fuera que juzgarán mi trabajo y que, tal vez, harán realidad mis peores miedos. Pero en algún momento termino soltando, casi siempre empujada por una fecha de inicio de ensayos de la cual no puedo escapar. Y cuando por fin lo hago, cuando me animo a soltar… viene la liberación. Esa sensación de tarea cumplida que hace que todo el proceso haya valido la pena.

Luego vienen los actores, o el público, y muchos creen que la pieza se escribió con facilidad. Y yo solo puedo pensar: si supieras, si vieras las heridas que me dejó este proceso, si pudieras ver lo que oculta mi piel…

REFERENCIAS

Hayes, J. R., & Flower, L. (1981). Uncovering cognitive processes in writing: An introduction to protocol analysis. ERIC Clearinghouse.

Hjortshoj, K. (2001). Understanding writing blocks. New York: Oxford University Press.

King, S. (2000). On Writing: A Memoir of the Craft.

Rijlaarsdam, G., Van den Bergh, H., Couzijn, M., Janssen, T., Braaksma, M., Tillema, M., Van Steendam, E. & Raedts, M. (2012). Writing. In: APA Educational Psychology Handbook, Vol. 3, Chapter 9.

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