¿A qué llamamos teatro experimental?

A aquel teatro que desmembra y sutura nuestro espíritu. El teatro experimental, visto desde una perspectiva psicoanalítica, es una práctica que permite al sujeto un acceso satisfactorio al mundo de lo simbólico, a través del cual expresar un decir y decirse. Es una experiencia al servicio de eros, sin desconocimiento de la muerte, de las pulsiones de muerte que también nos anidan; no existe actividad de las pulsiones de vida sin el reverso que portan las de muerte. El teatro experimental es el teatro de la muerte.

Tadeusz Kantor, artista polaco nacido en 1915 pensaba a la muerte en teatro como libertad  y estaba convencido de que la forma artística que se inmoviliza está muerta. Lo que propone, este actor y director de teatro, es que hay que eliminar de lo cotidiano la carga de lo habitual y conquistar la libertad de lo nuevo con la idea de un eterno viaje, tanto en el arte como en la vida. Aspiró a un teatro que se reconociera como arte con sus propias normas y posibilidades de libertad, de fascinación, de gusto por lo absurdo y con apertura a lo imposible (Brill, R.1995).

El teatro experimental nos acerca al amor, y el amor al deseo de saber, lo que se traduce en el intento de desciframiento del enigma que refleja el otro, provocando así la ruptura  de la interpretación de sentidos. La producción artística es un enigma a descifrar, y la función teatral nos ofrece este preciado regalo, la gran posibilidad de romperlos y volver  recreándolos. No hay en este teatro un sentir programado e impuesto, éste se construye y es erigido por el sujeto impactado, el sujeto que ha sido tocado.  Este rompimiento del sentido convencional implica un trabajo de la pulsión de muerte, la que nos envuelve entre relieves que nos muestran lo real de lo que nos habita, y nos convoca a mirarnos como humanos, finitos y fallidos.

Lo enigmático nos notifica de la diferencia, y nos expulsa del mundo impuesto de lo heterogéneo. Lo enigmático nos cuestiona y tratamos de dar respuesta a eso que nos interpela a partir de las distintas representaciones singulares. Se trata de la respuesta al vacío, al horror, a lo imposible, a lo invisible; respuesta que se dirige a un otro para volver luego a uno.

El teatro experimental es un saber hacer, como lo podría ser cualquier otra actividad artística para un sujeto. En el seminario El fracaso de Un-desliz en el amor Lacan (1976-77) propone al arte como un saber hacer más allá de lo simbólico, un saber hacer que apunta a lo real, a aquello que no posee representación – como  vimos anteriormente – sino justamente a condición del armado o montaje en torno a él:

“Trato -trato de decir que el arte en este caso- está más allá de un saber hacer y el simbólico está en el principio del hacer. Yo creo que hay, que hay más verdad (…) más verdad en el decir del arte que en cualquier bla-bla” (Lacan, J. 1967, pág. 92)

Este saber hacer, que incluye la vida y la muerte, está en conexión a su vez con el vacío, con lo ausente. El teatro experimental nos convoca a mirar la ausencia, una ausencia que permite la génesis de lo nuevo, y la posibilidad de conquistar lo imposible, de transformar lo irrepresentable.

La ausencia, el agujero que llevamos dentro, potencia un vuelo propio, totalmente único e irrepetible. Este vuelo no es superficial y se construye como algo extimo*, que condensa lo íntimo y lo externo, que no solo sale y flota por el exterior, sino que también vuelve a entrar para volver a salir, realizando un trazado, un circuito que barre el malestar producto de la cultura y de las indicaciones de ésta de cómo transitar la vida, de cómo volar. Salir de la comodidad de lo chato y lo terrenal, nos conduce a una incomodidad que no desearemos luego abandonar. La incomodidad proviene de la consciencia de  reconocernos como títeres de un sistema sin posibilidad de construir nuestro espantapájaros favorito, un sistema que cree saber lo que necesita un ser humano, un sistema que ofrece objetos “fascinantes” para nuestra satisfacción y que a veces impone el objeto que colmará nuestra necesidad.  Ésta lógica sólo traduce como lleno al vacío. La noticia, la buena noticia, es que el teatro nos enseña y demuestra que este vacío ya es hermoso por sí mismo, y lo es porque nos habita de manera única,  por que no se encuentra en las góndolas del supermercado. El hecho de que el vacío sea único e imposible de decir, entra en conflicto con las lógicas hegemonizantes que no toleran lo no universal.  Ese es el vacío que se conquista en la experiencia del hacer teatro experimental.

Lo teórico y lo ficcional: la dificultad de transmitir lo imposible

Pero así como las teorías pueden ser ficcionalizadas,

también las ficciones pueden ser teorizadas reafirmando

la posibilidad de juego entre lo teórico y lo ficcional.

Mario J. Buchbinder

No se trata de hacer de la ficción algo teórico, aunque admitamos que lo teórico siempre tiene algo de ficción. Las ficciones al teorizarse perderían su verdadera función. Nos preguntamos por lo tanto por la función del teatro. Pensar en la función en teatro o del teatro, nos traslada a su espacio, el de los telones, el del escenario, el de aquel momento único, mágico e irrepetible.

¡Qué comience la función!

Entonces, la función es lo irrepetible, nunca sucede más de una vez de la misma manera. Cada función nos aplastará -poeticamente- el espíritu y el cuerpo, reproduciendo en nuestra psiquis representaciones y sensaciones nuevas y propias; éstas emergerán de los registros que la viven, la recuerdan, la reconstruyen, la relatan. Todo brotará de nuestro cuerpo, nos encontraremos en sintonía con diferentes formas de sentir algo que nunca más volverá a ocurrir. ¿Cómo algo que no volverá a ocurrir? ¿Permanece dentro de uno? ¿Cómo sigue aconteciendo en nosotros tan intensamente? Se reproducen formas conocidas y desconocidas y  son  las intentamos contar, las volvemos letra y palabra, las historizamos, necesitamos siempre trasladar lo que no puede decirse al campo del lenguaje, para comunicar claro, porque somos seres parlantes que a veces hablamos de más o de menos, pero hablamos.  Tan inmenso puede ser un acontecimiento, que éste no puede ser dicho “en general” como si se leyera un prospecto, es más,  nunca podría reducirse a una explicación puntual,  porque el acontecimiento es singular, corta la palabra y corta toda representación, pero a su vez éstas – la palabra y la representación- son llamadas para salvarnos:

“…lo que no puede ser dicho debe ser dicho, lo que no puede ser representado debe ser representado. Depende de cada sujeto el tomar partido” (Wajcman, G. 2014)

El saber que se despierta nos sumerge en un inconsciente lleno de restos de pequeñas y grandes porciones de verdad, esas que impactan en lo fugaz de un transitar ciego, ciego por la urgencia. El inconsciente es la lógica que lo mediato llamaría desorden, poesía, metonimia, por lo soportar lo policromático de un alma que se habita a si misma, que guarda y selecciona la imágen y la acústica propia de su poética, a pesar de la existencia del ruidoso orden normativo que le implora opacidad.

Entre tanta dificultad: la posibilidad de revalorizar la experiencia subjetiva

Revalorizar la experiencia subjetiva de un artista, de un espectador, de un sujeto que abraza el arte, es tolerar y soportar la falta, nuestra castración, el no saber. El no saber se transforma en una valiosa porción de verdad sobre aquel, sobre nuestra dificultad de comunicar.  Vivir la ficción y hacerla propia se transforma en una las posibilidades más reveladoras de un sujeto, un acercamiento a lo más conocido y no obstante a lo desconocido de uno mismo, una manera singular de responder acerca de lo imposible.

Por suerte, hay un real que lo teórico nunca podría alcanzar, que los discursos hegemónicos de la época intentan esquivar, tapar, negar…y a veces esta cultura nos conduce a saturar los sentidos.  El arte y el teatro nos devuelve la posibilidad de localizar estos verdaderos registros, el saber del cuerpo, y anexarlos, darles formas y crear, a pesar de las restricciones y de la problemática del lenguaje, lo nuevo.

El hecho de  enfrentarse con las piezas reales y residuales al percibirnos desde todas nuestras dimensiones, sobre todo desde las inconscientes, nos confronta con la muerte, y es a condición de ésta que se desprende la libertad, y así la multiplicidad de formas perdidas vuelven a encontrarse como nunca perdidas pero como imposibles, imposibles para nuestro andar y decir cotidiano. La ficción nos devuelve las piezas de un rompecabezas que no contiene la imagen global para comprobar que lo hicimos bien, porque no hay una única imagen, ni una correcta. En su caja no encontraríamos la imagen completa para replicar.

Revalorizar la experiencia subjetiva o resaltar la poética de cada uno como lo explica Mario J. Buchbinder (1993) implica reconocer la originalidad, la creatividad, la singularidad,  lo que es desvalorizado por la cultura y el sentido común.  La revalorización de la experiencia subjetiva  acentúa el discurso singular y la autenticidad, además de tener en cuenta lo semántico (contenidos) y lo sintáctico (el estilo), el modo de comunicarse único de cada sujeto.

Notas

extimo* Lo “extimo” es un concepto de Lacan que lo trabaja en el Seminario 11, en su último  capítulo “En ti más que tu”. Lo que propone con este concepto es una formulación

paradójica, ya que refiere a lo que está más próximo, más interior, sin dejar de ser exterior.

El término se construye sobre intimidad pero no es su contrario. Se construye justamente en

lo más íntimo pero lo más íntimo está en el exterior; es como un cuerpo extraño. Está en

relación al Otro. El cuerpo es un cuerpo con otros. Se puede pensar en un cuerpo extimo.

Lo extimo es un lugar desde donde se espera encontrar y conocer lo íntimo. La extimidad

nombra la presencia de lo real en lo simbólico.

Referencias bibliográficas:

Brill, R. (1995) Tadeusz Kantor: Una estética teatral del S.XX. Casandra Revista de Cultura Contemporánea. Nº1. Buenos Aires.

Buchbinder, M.J.  (1993) Poética del desenmascaramiento: Caminos de la cura. Buenos                                    Aires: Editorial Planeta.

Lacan, J. (1999 [1964]). Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (2008 [1976-77]) Seminario  24: El fracaso de Un-desliz en el amor. México: Ortega y Ortiz editores

Wajcman, G. (2014). Tres imposibles. En  Wajcman, G. et al (Coord.) Arte y Psicoanálisis: el vacío y la representación. (pp.9-37) 1ª ed. Córdoba: Brujas: Centro de Estudios Avanzados. Universidad Nacional de Córdoba.