La Vorágine

Revista Teatral

IRRUPCIONES DESNORMALIZADAS DEL CUERPO TEATRAL, por Nicolás Perrone

Afirmar que el cuerpo es un elemento esencial del arte teatral puede parecer una obviedad. Pero si tenemos en cuenta la materialización actual del teatro como un entramado donde se fusionan diversas artes, veremos que la afirmación inicial cobra gran importancia y exige una necesaria reflexión al respecto.

En primera instancia, entendemos que la preeminencia de la palabra en la escena ha devenido en una suerte de olvido del cuerpo teatral. Esto quiere decir que la significatividad que adquiere una representación teatral está acaparada por la palabra, la cual se vuelve objeto de una interpretación emotivo-psicológica que pretende ser una emulación de la realidad, es decir, representar miméticamente el mundo, representar el texto teatral como un modo de exponer el sentido previamente concebido en él. Pues bien, esta concepción representativa clausura de algún modo el cuerpo. La interpretación realista del texto teatral es acorporal debido a que es excesivamente logocéntrica. Este logocentrismo no está referido a una anulación de la emoción como canal de expresión en virtud de un mero racionalismo, sino que lo que intentamos referir es que hay un predominio del logos en tanto instancia ordenadora de todos los elementos de la escena teatral. Esta estructuración supone un sentido a priori que sería el que se intenta representar o reproducir. Estamos, por lo tanto, en presencia de una lógica de la identidad, que se vuelve rectora del arte teatral. Las posibilidades de interpretación (tanto del espectador como del actor), así, están previamente enmarcadas en un horizonte de posibilidad que termina siendo unívoco. La actuación realista deja el cuerpo de lado, en el sentido de que construye la acción teatral a partir de la necesidad de reproducir emociones psicológicas. Éstas no revisten un carácter irracional, sino totalmente logocentrista. Desde nuestro punto de vista, no son la expresión de algún desconocido elemento inconsciente, sino la reproducción de la cotidianeidad del sentido. Así pues, el cuerpo no es tenido como el punto de partida del trabajo teatral, ni tampoco está por encima de los otros elementos de una escena (escenografía, maquillaje, etc.); es, más bien, tan funcional como cualquiera de estos elementos que sirven a la expresión de la idea contenida en el texto. Esto es así porque no se considera al cuerpo como productor del sentido.

Esta crítica de la lógica mimética puede parecer apresurada y reduccionista, y, sin dudas, exige un mayor análisis y desarrollo; pero lo que intentamos poner de manifiesto, a grandes rasgos, es el peligro de volver estéril el núcleo que hace del teatro un arte. Gilles Deleuze expresa, con gran lucidez, que el acto creativo es siempre inventivo; creador de conceptos; o más precisamente, creador de perceptos, esto es, bloques de sensaciones que persisten más allá del sujeto o de la obra. Esta idea es interesante para pensar especialmente las artes como productoras de verdades. Las posibilidades de construcción del sentido en las artes son infinitas, ya que él tiene la alternativa de moverse por canales marginales a la realidad cotidiana, que se encuentra absolutamente sedimentada de significaciones. El arte puede introducir el caos para crear nuevos lenguajes, y producir nuevas ideas, nuevas interpretaciones y nuevas verdades. En el caso del teatro, esta tarea se puede llevar a cabo haciendo reflotar el cuerpo como un espacio de producción no subsumido a otra instancia extra corporal.

Consideramos que esta recuperación del cuerpo en el teatro está presente en el trabajo de muchos maestros teatrales del siglo XX. Antes que nada, aclaramos brevemente que no desconocemos la gran cantidad de rupturas producidas, también, en la dramaturgia durante el siglo XX, pero lo que nos interesa es el hecho teatral en sí mismo, esto es, la relación actor-espectador, no el dominio que hasta entonces existía del texto dramático por sobre ese hecho teatral. Esa primacía del texto se tornaba la creadora y rectora de toda la representación, la cual pretendía reproducir miméticamente el contenido de dicho texto. El trabajo de los maestros teatrales, tales como Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, entre otros, pone el eje de la cuestión teatral en el actor y su trabajo, liberando al teatro de la subsunción a la literatura teatral, bajo la cual se encontraba reducido. Esto no significa que se elimine el texto como elemento de la puesta en escena, sino que se reflexiona sobre la figura del actor.

Aclarado este punto, nos resulta de particular interés la labor llevada a cabo por Jerzy Grotowski, quien es uno de los que con mayor lucidez y profundidad ha estudiado y reflexionado sobre la naturaleza del teatro y la actuación, no desde una mera especulación teórica, sino desde la práctica teatral misma, desde la experimentación actoral, en lo que llamaba el laboratorio teatral. Lo que resaltaremos de Grotowski, es el desprendimiento que realiza de una concepción vulgar del teatro: éste no es una mera sumatoria o fusión no orgánica de distintos elementos o diversas artes o disciplinas. Por el contrario, el teatro puede prescindir absolutamente de todos esos elementos y seguir siendo un arte peculiar; esto significa que, sin escenografía, vestuario, maquillaje, luces e, incluso, texto, el teatro como arte podría subsistir sin ninguna dificultad. No obstante, el arte teatral desaparecería si la escena prescindiera del actor. En consecuencia, el núcleo final que da verdadera forma a este arte es el actor y su cuerpo, pues “el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor” (Grotowski, 2006, p.9). Así, el cuerpo del artista se vuelve todo su teatro.

De acuerdo con lo expuesto, creemos importante entender el teatro experimental como una práctica de recuperación e irrupción del cuerpo, entendido como condición de posibilidad sine qua non de este tipo de arte. Esto obliga a echar mano a algunas categorías que habiliten un pensamiento semejante. Una de ellas la encontramos en la noción de performatividad, la cual permite una comprensión de las tramas de normalización que operan sobre la materialidad de los cuerpos.

Judith Butler (2002) despliega una conceptualización interesante de la categoría de performatividad ligada a la noción de género. Afirma que lo performativodebe entenderse, no como un «acto» singular y deliberado, sino, antes bien, como la práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra” (p.18). Lo que la filósofa intenta poner de manifiesto es que las prácticas cotidianas de los cuerpos son absolutamente reguladoras y normativas, al punto de ser las que materializan la diferencia sexual. Esta materialidad no es una mera entidad que se encuentra ahí como una identidad fáctica, sino que se trata de una subjetivación sedimentada de significatividad en la que el cuerpo aparece como la materialización de diversas posibilidades. Ahora bien, al estar performativizado, las posibilidades del cuerpo se ven dominadas por cierto imperativo normalizador. En el caso de Butler, cuyo interés es la diferencia sexual, este es el imperativo heterosexual que se consolida como el punto referencial en la materialización de los cuerpos. Con respecto a esto, ella concluye que “lo que constituye el carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, será plenamente material, pero la materialidad deberá reconcebirse como el efecto del poder” (2002, p.18). Estas consideraciones son muy importantes porque Judith Butler está tratando de pensar el género más allá del concepto de construcción cultural, está excavando más profundo para mostrar que no hay meros cuerpos fácticos estáticos, sobre los cuales se imprima determinada normatividad, sino que los cuerpos son la materialidad normativa y discursiva misma.

Ahora bien, ¿por qué nos detenemos en estas conceptualizaciones que, aparentemente, nada tienen que ver con lo teatral? Sencillamente porque consideramos enteramente viable emplear estas categorías para pensar el cuerpo teatral. En efecto, afirmamos que dicho cuerpo se encuentra performativizado, que su materialización en la escena es, precisamente, la materialización de una norma predominante que solidifica lo que debe ser un cuerpo y que, de esa manera, impide que el arte teatral produzca sentidos nuevos y originarios a través del vehículo del cuerpo del actor. Esa norma está encarnada por el discurso del texto que se pretende reproducir y por las técnicas específicas para llevarlo a cabo.

Recordamos, nuevamente, que lo nuclear del teatro es el actor. Pues bien, su cuerpo no es una especie de bloque de mármol sobre el cual se esculpe una forma a partir de una idea rectora. El cuerpo mismo es la materialización de ciertos imperativos normativos que regulan lo que la actuación del actor debe ser. Estas regulaciones están determinadas por la figura de la representación en tanto mímesis. Aclaremos un poco estas ideas. Si la producción teatral se encuentra abocada a la reproducción realista del mundo y a la reproducción naturalista de la psiquis humana, entonces dicha producción artística se limita a la reproductibilidad del sentido suscitado en las relaciones cotidianas del hombre y el mundo; en consecuencia, la creación misma se encuentra reducida a una suerte de imagen especular de la realidad. En consonancia con esto, el cuerpo adquiere la misma materialidad que las relaciones de poder le hicieron adquirir en el mundo y, al mismo tiempo, este cuerpo se encuentra inhibido en su potencia, es decir, en su fuerza creadora de significación. Tal cuerpo teatral es un cuerpo especular, es decir, un cuerpo que refleja las mismas regulaciones de la realidad. Por ello, consideramos que el cuerpo mimético carece de corporalidad.

Teniendo en cuenta estas ideas, ¿cómo es posible pensar y producir un cuerpo teatral que supere esa performatividad inherente al teatro de representación mimética? ¿Puede el cuerpo del actor materializarse de otra forma que no sea la producida por la normatividad del mundo exterior y del discurso del texto dramático? Evidentemente, habría que pensar el teatro desde otra perspectiva, para poder dar respuesta a estos interrogantes. En el caso del teatro experimental, se produce una deconstrucción del cuerpo cotidiano en virtud de conseguir una corporalidad diferente, extra cotidiana. La propuesta de Grotowski se dirige a una nueva educación del actor, a través de lo que él llama vía negativa. En efecto, el ejercicio actoral tiene como objetivo la descomposición y destrucción de las resistencias del cuerpo performativizado. Con respecto a esto, dice Grotowski (2006):

Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa (p.10-11).

La búsqueda del maestro, entonces, se encamina al dominio de una técnica que no es una receta preestablecida ni un conjunto de pasos a seguir en virtud de una teleología de la forma teatral, sino, más bien, es una técnica singular, experimental, que permita al cuerpo reconocerse como tal y liberar los impulsos dominados por la psiquis o por las convenciones. De esta manera, la mera ejercitación física se convierte en el eje de la labor actoral, proponiendo una serie de obstáculos físicos que obliguen al cuerpo a suspender las innumerables significaciones que lo atraviesan. En esta suerte de epojé, el cuerpo se espacia en tanto cuerpo, esto es, su forma se materializa de manera singular y peculiar, alejada de la conducta natural que tenía en tanto performativización de sí mismo. Como explica Judith Butler (2002) respecto de esta última categoría, “la performatividad no es pues un “acto” singular, porque siempre es la reiteración de una norma o conjunto de normas y (…) oculta y disimula las convenciones de que es una repetición” (p.34). Extrapolando esta idea a la corporalidad del actor, éste no puede ser ya la reproducción de las convenciones que forman su cuerpo, sino que tiene que asumir esa corporalidad en la construcción de un cuerpo desajustado de la norma.

Ahora bien, esta búsqueda de un cuerpo-otro en el teatro no significa encontrar un principio unificador del mismo, sino simplemente volver a pensarlo como el elemento que despliega la diferencia en el teatro y la imposibilidad de unificación.

De acuerdo con este objetivo, podemos concluir en la necesidad de la experimentación como experiencia desjustada de la corporalidad en el teatro. La propuesta teatral de Grotowski, uno de los más importantes maestros del siglo XX, se encamina a reflexionar acerca de la práctica teatral en sí misma y la formación del actor, y desemboca en la apertura de muchísimas posibilidades para este arte. Grotowski deja bien en claro que, haciendo una supresión de aquellos elementos de los cuales podría prescindir el teatro y seguir subsistiendo como tal, arribamos a uno irreductible: el actor. Sin éste último, este arte sería imposible. Por lo tanto, el maestro polaco concluye en el concepto de “teatro pobre”, esto es, un teatro que no requiere de artilugios técnicos ni escénicos ajenos al cuerpo del actor. Este teatro es rico, pues multiplica las experiencias al liberar la corporalidad de la subsunción a otros elementos. El espacio en el que teatro experimenta todas sus posibilidades es el laboratorio, donde el actor, en conjunto con el director, exploran e investigan los alcances del cuerpo; y esto tiene su corolario en el hecho teatral, es decir, en la exposición del trabajo actoral frente a un espectador. Este acontecimiento es el que produce el sentido como experiencia.

Desde esta mirada, consideramos que el teatro experimental es necesario en tanto instancia que permite superar la representación mimética. En este sentido, pensamos que la actuación realista clausura el cuerpo, pues reproduce los caracteres psicológicos del personaje, como una imitación de lo que en el mundo cotidiano se manifiesta en forma de emociones, comportamientos, etc. Esta conclusión se apoya en el análisis de la categoría de performatividad de Judith Butler. Consideramos que la actuación realista está performativizada, pues reproduce en la escena la norma externa que regula los cuerpos. El teatro experimental, en cambio, indaga la actuación a partir del cuerpo mismo, deconstruyendo su forma cotidiana y explorando las posibilidades de materializar una nueva corporalidad, a través de la superposición de ejercicios, elaborados disociadamente, con cada uno de los elementos corporales, como la voz, la mirada, el rostro, las extremidades, etc. Creemos que el cuerpo que se materializa con esta forma supera la iteración de la norma y la reproducción mimética.

Finalmente, tenemos conciencia de que se abren muchos interrogantes a partir de estas reflexiones. ¿Cómo juega, por ejemplo, la performativización del cuerpo del espectador en el hecho teatral? ¿Cómo reconstruye éste su corporalidad ante una obra de arte teatral? ¿Qué rol desempeñan las resistencias grabadas a fuego en el cuerpo de cada uno? Por otro lado, dado que el trabajo actoral es de una construcción minuciosa, no está sujeto a lo azaroso de la improvisación, en el sentido de que ésta sea el régimen que determine la escena. Pero entonces, ¿cómo entender la técnica de la improvisación más allá de los lugares comunes en los que se la tiene? ¿Puede haber una improvisación liberada de las regulaciones corporales? Y teniendo en cuenta el trabajo milimétrico del cuerpo en el laboratorio teatral, ¿cómo podemos pensar la repetición en el teatro? ¿Cómo retorna la diferencia en esa repetición? ¿Es tan sencillo superar la identidad o permanece de manera fantasmática circundando el cuerpo del actor? Asimismo, si este tipo de teatro recupera la corporalidad y nos independiza de ciertas condiciones totalizantes, representativas y reproductivas, ¿es posible pensar una función social del arte teatral que no devenga en una instrumentalización del teatro? ¿Cómo se puede pensar tal empresa? ¿Cuál es el límite revolucionario del teatro? En fin, esta conclusión se vuelve una simple inconclusión, que expone la necesidad de seguir pensando en la complejidad del arte teatral a partir de su corporalidad.

Referencia bibliográficas

Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós.

Grotowski, Jerzy. (2006). Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.

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