¿Es posible operar una modulación de la imagen que funcione en la reflexión sobre la práctica teatral? Me parece interesante seguir una línea de fuga del espacio clásico en el que se piensa la imagen (ya sea la pintura, la fotografía o el cine, por mencionar sólo configuraciones canónicas) y reconocer que el teatro puede comprenderse también como imagen. En este sentido, cabe preguntarse cuál es el territorio de una imagen teatral. Creo que en las prácticas teatrales es claro que el lugar de la imagen es el cuerpo. Por lo tanto, un trabajo sobre la imagen teatral, se enfoca desde la problematización de la corporalidad. La pregunta, entonces, es ¿cuáles son los diagramas que se entraman en el cruce de cuerpo e imagen? Aquí creo que nos hallamos ante una cartografía particular, esto es, la composición de un plano de multiplicidades, donde hay una serie de categorías específicas operando y que, agenciadas en su funcionamiento, producen la noción de imagen teatral. Esta cartografía es de lo sensible, pues lo que estoy pensando es, justamente, el recorte material que produce la práctica teatral.

Para construir dicha cartografía considero importante quebrar la noción de representación. En efecto, una imagen teatral no estaría capturada por la lógica identitaria de la representación, sino que funcionaría como la materialización de una lógica nueva, de la diferencia o de la sensación. La imagen teatral opera como la nueva imagen del pensamiento que Deleuze reconoce en el pensamiento nietzscheano. Esto es, una crítica irreversible al dogmatismo de la verdad y la representación, al esencialismo. Es un posicionamiento que reviste un carácter irreductible de materialidad[1]. Por lo tanto, mi hipótesis es que la imagen teatral funciona como una presencia. La imagen-cuerpo es presencia. Por ello, considero que la imagen teatral se define por la presencia de un cuerpo que materializa flujos acoplados, en una relación de asignificación y vinculados a políticas propia del cuerpo que lo desplazan de los lugares normalizados de su producción material.

En primer lugar, creo que la categoría de cuerpo sin órganos (CsO) es imprescindible para configurar esta cartografía. Deleuze toma esta noción de Artaud, y explica que el CsO es aquel que deshace la organización del organismo. Esto quiere decir que el cuerpo no es opuesto a los órganos, sino a la organización. Es posible que el cuerpo se corra de las jerarquías que lo configuran con determinada forma, y produzca el nacimiento de otro cuerpo. Éste ya no es la imagen de una determinación fija, sino que se define por la presencia temporal o provisoria de órganos indeterminados. Esto quiere decir que el cuerpo no representa nada, sino que es intensivo.

Así, pues, los órganos en sí mismos no constituyen un problema que haya que extirpar, sino que, más bien, lo que se torna conflictivo es la fijación y endurecimiento de los mismos, de tal forma que impidan la aparición de otras posibilidades de existencia. Por ello, se puede decir que el cuerpo sin órganos es el territorio por el que circulan fuerzas que experimentan distintas intensidades. Lo que hay es una gradualidad de flujos que transitan y no un espacio liso que funcione de soporte a la representación de un organismo. Cada tipo de CsO implica modos heterogéneos de producción que se suceden sobre un plano. Así, pues, la manera de hacerse el cuerpo es a través de la experimentación, ya que ella permite explorar conexiones inesperadas, liberar líneas de fuga. Deshacer la organización es desterritorializarla, permitir nuevos agenciamientos, nuevas formas de circulación y acoplamiento.

El cuerpo del actor, así, tiene que poder hacer aparecer fuerzas que circulan en sus partes extensivas: quizás disociadas, cada parte puede presentar diferentes relaciones de velocidad; a veces muy lentas, como en los dedos de una mano o los pies moviéndose en transiciones minúsculas, o en las rodillas y los brazos haciendo pequeñas torsiones; otras veces, las velocidades podrían aumentar, y el cuerpo cambiar abruptamente su espacialización. Este cuerpo se volvería intensivo; los flujos de energía interna lo harían adquirir diversas calidades, como una densidad similar a la de la tierra, o una volatilidad como la del aire, o una vibración como la del fuego. Estos modos de abordaje y experimentación inorgánica del cuerpo, sumados a numerosos trabajos sobre gestos aberrantes, grotescos o extraños, serían capaces de producir una corporalidad fragmentada y asignificante, por la que circulan diversos flujos afectivos y constituyen una intensidad del cuerpo que no se puede sustraer a ninguna forma de representación.

Por otro lado, esta modalidad de la imagen llamada teatral, se aprecia en la configuración de un plano de consistencia, que es el propio de cada obra. Allí se agencian otras multiplicidades como las de la luz, los elementos, la música, el canto, el vestuario, etc. Todas ellas diagraman la cartografía que, luego, tendrá la forma de un dispositivo de visibilidad, que es la obra misma. Entonces, considero que toda esta maquinación de heterogeneidades es lo que puedo llamar imagen teatral; la presencia performática en un montaje que tiene el carácter de un sistema abierto.

Lo clave de la corporalidad teatral, o la imagen teatral, es que aparece y desaparece en la performance singular de la realización escénica. La imagen teatral es un montaje performativo. Como señala Erika Fichte Lichte, lo performativo de una realización escénica se define en su carácter de realización. Asimismo, es autorreferencial, en tanto que lo que se hace es constitutivo de realidad, crea la realidad que expresa. Esto es fundamental para poner en marcha una maquinaria que conduzca a la desestabilización de los esquemas conceptuales dicotómicos. Ya no nos encontramos en la realización escénica ante el binarismo de los cuerpos, o del sentido, donde el actor es el instrumento significante que representa el sentido como personaje. Es necesario deshacer la noción misma de personaje, y comprender la realización escénica como la materialización de una imagen corporal que está abierta a la intervención de las singularidades de las miradas de los espectadores.

Aquí me parece interesante recordar a Alejandra Castillo, cuando afirma que hay que entender la imagen como lo que desvincula lo visible y su significación. “La imagen, entonces, como falla y alteridad, como apertura y performance. Lejos de la estabilización, la imagen es la superficie en la que confluyen diversos registros. Lugar de cruces y desfases infinitos en el que se encuentran, en tanto efectos de circulación, objetos, sujetos, lo expresado, lo silente, la intención, así como la falta de ella, el presente y el pasado” (2015, p.60). Con esto quiero apuntar que el CsO es esa superficie de registro. Por ello, la imagen teatral pasa por la configuración (y desconfiguración) de ese terrirotio. Es presencia provisoria. Pero presencia al fin. El cuerpo tiene que registrarse para no ser presa del mero caos. Pero un sistema abierto implica que siempre hay posibilidades de una línea de fuga que lo desterrirorialice.

Por otra parte, estas configuraciones de corporalidad no se desvinculan de una política particular. Si el CsO produce una corporalidad desnormalizada, es evidente que está funcionando como una superficie micropolítica de resistencia. Asimismo, en la medida en que esa microfísica está expuesta como dispositivo ante un espectador, nos vemos obligados a pensar que una cartografía de lo sensible implica la intervención del observador. Es necesario que el teatro subvierta la relación de pasividad establecida en un régimen que sitúa al espectador en un lugar de mera receptividad y decodificación de un discurso previamente establecido por los artistas. Por el contrario, la palabra que circula en el hecho teatral tiene que poder configurarse en una nueva relación que dé cuenta de lo que está contenido en la misma noción de drama, esto es, la acción. De acuerdo con esto, el espectador debe devenir activo. Pero esta actividad no se refiere necesariamente a una intervención efectiva del observador sobre la escena, sino más bien, a la posibilidad de que éste sea un constructor de discurso, un sujeto que interviene en la construcción del sentido más que en la decodificación del mismo. El espectador se hace partícipe de la comunicación por medio de la posibilidad de interpretar. Esto recupera el enorme potencial de comunidad que abriga al teatro; éste puede restaurar su primigenia función de asamblea, lo cual nos hace comprender de manera más cabal su horizonte político.

La imagen teatral, en su aspecto político, es un devenir minoritario, esto es, una micropolítica, que funciona como un recorte material del espacio sensible, donde las jerarquías han quedado abolidas al mejor modo de un cuerpo sin órganos. Esta cartografía es la que ha habilitado la fragmentación expuesta en el dispositivo de visibilidad del CsO del actor, que se desterritorializa de inmediato para registrarse en un CsO mayor, que es la misma relación actor, espectador. Como esta relación es de circulación, ya no existe un organismo binario, y el sentido aparece en la misma dinámica de fuerzas que constituye el plano de composición que es la obra misma, en tanto acontecimiento, en tanto hic et nunc donde la imagen es cada vez la presencia que resulta del montaje performático del cuerpo. Todo esto muestra la obra como una cartografía de lo sensible, como la materialización performática de todos estos elementos heterogéneos, múltiples, en devenir, que operan en el dispositivo de visibilidad y configuran la presencia de la imagen teatral.

Bibliografía

Castillo, A. (2015). Imagen, cuerpo. Adrogué: La Cebra

Deleuze, G. (2009) Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena.

[1] Aquí cabe recordar lo que menciona Foucault en Nietzsche, Freud y Marx acerca de cómo a partir de la filosofía de la sospecha los signos se han desplazado de un espacio homogéneo y se mueven en otro mucho más diferenciado, que no se escinde del afuera. Entonces creo que una producción simbólica funcionaría como un pliegue del afuera, esto es, un acontecimiento.