Voy a describir muy rápidamente cómo fue el paso por Perú y Ecuador, para luego detenernos con mayor profundidad en el aprendizaje que significó dicho tránsito.

Entramos a Perú por Arica a mediados de febrero y salimos por Tumbes los primeros días de abril. Tomamos la ruta de la costa, metiéndonos muy poco en la sierra y nada en la selva. Estuvimos en 4 ciudades: Lima, Arequipa, Trujillo y Piura; la mayoría fueron pueblos pequeños y medianos: Moquegua, Camaná, Pisco, San Juan, Changay, Barranca, Huarmey, Chimbote, Pacasmayo, Caleta San Pablo, Talara, Tumbes y Máncora. En las ciudades nuestro tránsito fue fugaz, uno o dos días, en los pueblos varió, en algunos estuvimos una semana, en otros un par de días y en los menos tan sólo de paso.

El tiempo de permanencia en un lugar depende de muchas cosas, pero podemos concentrarlas en lo que respecta a lo teatral: si hay posibilidades de desarrollarlo (tienen que ver aquí el nivel de represión por parte de la ley y por ende del estado, el tipo de espacio a utilizar y la acogida de la gente) nos quedamos, sino insistimos un poco o como última opción partimos el mismo día. La llegada a un lugar depende de muchas cosas, pero más que nada del azar determinado por cierta dirección que le damos al camino (norte y costa, en el caso de Perú). Generalmente el tiempo en un lugar no da para más de una semana pues en los pueblos el público pronto se agota, no se renueva, por lo que hay que seguir (pueden existir otras posibilidades como por ejemplo plantear un desarrollo teatral con más profundidad, organizando la producción del teatro por la misma comunidad; eso significaría meses de trabajo por lo que se aleja de nuestros objetivos, al menos en esta etapa del viaje las ideas son otras).

En la mayoría de los pueblos hubo buena acogida; en casi todos –a excepción de uno o dos- hubo que gambetear a la ley pues prohibían a través del estado y leyes poco claras la representación de espectáculos en las plazas principales que es donde se desarrolla nuestro teatro (al menos en los pueblos, allí es el lugar de encuentro de la gente; en las ciudades existen muchos espacios y por ende una mayor fragmentación). Por eso en algunos lugares de Perú tuvimos, a la fuerza, que entablar relación con el estado y conocer a sus caudillos, su burocracia, sus contradicciones, etc.

En todas las ciudades nos fue mal, pues además de que el teatro que hacemos se conecta con mayor profundidad con los pueblos, existen otras variables que hacen que nuestro paso por allí sea frustrante: la fragmentación de espacios, el tiempo que demorás en “peinar la calle”, el caos que significa llegar con el equipaje al lugar de actuación, el nivel de represión acrecentado por parte del estado, el lumpenizaje de la pobreza, la frialdad de la gente, etc.

Conocimos lugares hermosos, paisajes increíbles, hablamos con mucha gente, recibimos el cariño de muchas personas, compartimos formas de vida, hicimos buenos amigos, escasearon las chicas, no vimos nada de teatro -solamente sentimos nombrar mucho a “los cómicos”-, fuimos parte de algunas juntadas propias de la cultura peruana (carnaval, serenatas, cumpleaños), jugamos fútbol, nos bañamos en las playas, dormimos junto al mar, jugamos vóley por apuestas y tuvimos nuestros pequeños paraísos (Moquegua, Caleta San Pablo, Huarmey Y Camaná).

Ecuador fue otra cosa totalmente diferente. Lamentablemente no pudimos conectarnos con su gente y por lo tanto con su proceso revolucionario que con el apoyo de las bases y de cierto sector de la clase media, Correa está llevando adelante. La forma que tenemos de establecer dicho contacto es el teatro, y por la ruta que anduvimos era invierno, oscurecía pronto, hacia frío y llovía gran parte del día. Por eso sin hacer teatro atravesamos casi todo Ecuador por la cordillera de Los Andes flasheando con sus imponentes paisajes y llegamos a Quito, donde nos estaba esperando nuestra compañera desde hacia tres semanas.

Estuvimos dos semanas. En lo respectivo a lo teatral no nos fue muy bien, ya que hay un excesivo control por parte del estado sobre las expresiones artísticas, sobre todo claro, callejeras, lo que termina por asfixiar la vitalidad propia del arte. Para actuar en cualquier espacio público hay que lidiar con el estado pues sino se te viene encima la policía, gendarmería, migraciones, municipales, superman, y mister músculo. Esta forma de lidiar no es cualquier cosa, significa una burocracia enorme nunca vista al menos en mi caso. Todas las funciones que se realizan son pagas, el público todos los fines de semana tiene, en casi todas sus plazas y parques, programaciones callejeras con talleres, espectáculos, música y animaciones… pero: para actuar tenés que esperar como dos meses, sólo podés actuar en un lugar una vez al mes, tenés que presentar factura de artista, y además de ello juntar un montón de papeles que tenés que ir recolectando después de hacer innumerables colas en las distintas dependencias del estado (aun hoy, 30 de abril, luego ya de tres semanas, nuestra compañera sigue atrasada en Quito porque el estado no le paga el cheque de la función que hicimos y que, eso sí, a nosotros nos exigieron puntualidad, papeles, facturas…) En fin, el estado y su burocracia te dice cuándo, en dónde y a qué hora actuar, y muchas veces, hasta te pregunta qué es lo que decís.

En lo referente a lo teatral de sala, teatro del que al menos en este viaje nos estamos distanciando cada vez más, fuimos con cierta expectativa por lo que significa de alguna manera la presencia mendocina en el teatro de Quito. Nuestra compañera ya había peinado la cancha, por supuesto en muchos lados la pelotearon, consiguió funciones para su obra para dentro de un mes desde cuando llegó, y bueno, cosas locas, como que para hablar con el Arístides Vargas hay que primero pasar por “su” secretaria…

En fin, actuamos tan sólo 5 veces: 1 función paga en una escuela, una función paga por parte del estado en uno de “sus” parques, 1 función de contraprestación, y dos a la gorra en un parque que hicieron una excepción después de que casi nos cagamos a piña con uno de los milicos encargados del “control”.

El paraíso de Quito pasó por otro lado. Por primera vez estuvimos en un hóstel, con camita y agua caliente. Fue como un reláx, un descanso para volver a tomar fuerzas y encarar el viaje como lo estábamos haciendo, un viaje que no es un safari fotográfico ni un circuito de festivales, un viaje que significa estar presentes y ser partes de la historia, del despertar de Latinoamérica. Allí nos pudimos detener por primera vez, y además de ello, estar en contacto con muchos viajeros, cada uno escapando y buscando, casi todos esperanzados en Latinoamérica. Tuvimos muchas charlas, y aunque la mayoría fueron a las 4 de la mañana ya completamente ebrios, sirvieron para reflexionar más sobre lo que estábamos haciendo, para poder hacer aflorar nuestra vivencia, discutir, pensar, actuar.

Ahora pasemos al aprendizaje que significó dicho paso, vamos a dividirlo en ítems por una cuestión operativa, pero se sobreentiende que dicha fragmentación es superficial y arbitraria, que todos los elementos están completamente encadenados.

Lo teatral

Lamentablemente hemos visto muy pero muy poco teatro callejero, casi nada. Este tipo de teatro es el único –al menos en esta parte del mundo- que tiene una evolución histórica algo coherente, rastreable, y por lo tanto cierto conocimiento acumulado; pero si entendemos que este lenguaje se aprende sobre todo en la universidad de la calle, fuera de los ámbitos académicos que institucionalizan el conocimiento, debemos entender que se aprende mucho viendo, pues es allí donde se transmite, de alguna manera, ese conocimiento acumulado. Esta ausencia de teatro en los pueblos confirma que a pesar de que el teatro callejero, por lo general, trabaja sobre códigos populares, no es un teatro popular pues los pueblos no lo utilizan para recrear sus culturas (cosa que sí sucede con la música y algunas expresiones plásticas). A pesar de ello hemos podido comprobar que existe cierta memoria histórica hacia el payaso y hacia el teatro callejero, como si de alguna manera permanecieran en la conciencia de los pueblos

En fin, hemos visto poco, y lo poco que hemos visto lo hemos rescatado. Pero este teatro no sólo se aprende viendo sino también haciendo, y es allí donde hemos aprendido mucho, pues además de estar actuando todos los días, lo estamos haciendo en lugares cada vez más extraños, trabajando sobre culturas diferentes, en espacios hasta surrealistas, con distintos tipos de climas, pueblos, geografías, etc. etc..

Aprendizaje personal

Viajar no es moco de pavo. Viajar con un plan, con una idea, actuar sobre esa idea, y sobre esa acción hacer una forma de vida. La forma de vida que planteamos o que estamos llevando adelante nada tiene que ver con las formas de vida que el poder dice que deben ser la hegemónicas, las valorizadas, las que tienen espacio dentro de su sistema. Y por eso mismo es una forma de vida compleja, que debe ir creando espacios, adaptarse a la incomodidad, concepto que caracteriza de alguna manera la identidad latinoamericana marginal.

Desprenderse del lugar de origen y todo lo que ello significa, llegar a un lugar desconocido, cada vez más lejos de tu lugar, cada vez más bizarro, más extraño, más ajeno, llegar y enfrentarlo, tratar de adaptarse, de comprenderlo, y no sólo eso, sino, lo que es más difícil, intentar ser parte de ese lugar, y más difícil aun, transformar algo.

Vivir en la calle, sin techo, sacando a la luz mecanismos de supervivencia, afinando los sentidos, la percepción, ser precavidos y no paranoicos, dejarse llevar y a veces detenerse…

Afincarse y abandonar, armar y desarmar…

Todo esto genera un aprendizaje personal groso, muy fuerte, necesario para poder superar todas las dificultades, necesario para poder adaptarse a una forma de vida que se mueve sobre espacios frágiles, rebeldes, poco tolerados…

Aprendizaje latinoamericano

El teatro de calle es marginal. Dentro de los cánones occidentales es un teatro considerado no sólo como un género menor, bastardo, sino también como un arte molesto. Este tipo de teatro, por lo general, plantea otro tipo de cosas en cuanto al cómo, dónde y qué hacer que difieren notablemente con lo que se plantea en occidente como válido y por lo tanto viable.

Siempre fue un teatro relacionado con lo marginal, fuera de las élites y las clases dominantes, y aunque la cultura hegemónica siempre se apropió de las expresiones y de las ideas contraculturales para resemantizarlas y bajo su dominio hacerles perder sentido, con el teatro callejero no pudo lograrlo pues siguió existiendo y desarrollándose de manera marginal, ambulante, a través del aprendizaje de generación en generación o “directo”, tipo de aprendizaje que aun existe y que supone un alejamiento de los cánones occidentaloides los cuales plantean la institucionalización del mismo para poder controlar el conocimiento. En las últimas décadas y debido a una especie de moda están apareciendo escuelas y talleres que trabajan específicamente sobre dicho lenguaje. Si bien la escuela es necesaria pues de alguna manera en sus ideales plantea la no excusión del saber, están también manipuladas por el sistema tergiversando dicho ideales. La mayoría de las escuelas son elitistas, cobran mensualidades, matrículas, y se encuentran solamente en algunos lugares, sobre todo las grandes ciudades, justamente donde el teatro callejero pierde todo sentido pues no es su ámbito. Los talleres por lo general son medios “torcidos”, ya sea porque giran en torno al reconocimiento (sobre todo en Buenos Aires, donde, por ejemplo, para ser “clown” tenés que haber pasado sí o sí por cierto status de talleres dictados por gente “renombrada”, de formación europea claro) o porque existen antes que nada para generar lucro, para sacarse unos mangos. Algunos talleres sí, por sus características de talleres que no manejan “reconocimiento” y que no se desarrollan meramente con fines lucrativos, logran transmitir el saber dentro del marco del aprendizaje de generación en generación.

Otra característica importante de marginalidad es la gorra y la calle. El sistema cobra entradas, jerarquiza y divide en clases a la sociedad, cierra los lugares de expresión para controlar quién y cómo debe entrar. El teatro de calle sale a la calle y busca los lugares donde la gente se encuentra (se concentra es un término más para las ciudades); ocupa dichos lugares y los transforma, por un instante les hace perder su cotidianeidad para convertirlos en otro tipo de encuentro, más profundo, más fuerte. Su forma de relacionarse con la lógica económica es la gorra, es decir, cualquiera puede ver teatro, no hay fragmentación ni selección ni división de clases; la gorra también significa provocar la reflexión: la gente, como pueblo y dentro de sus posibilidades, decide cómo va a valorizar al teatro callejero.

En fin, la poética del teatro callejero es lo que estamos describiendo. Es un lenguaje contracultural: no va de la mano del sistema, no es masivo ni puede serlo, no se almacena, no se reproduce, no va de la mano de la tecnología, plantea en cambio un lenguaje más “humano”, directo, in situ. El teatro callejero debe primero que nada convocar, y para eso llamar la atención de las personas, pero luego una vez convocados convertirlos en espectadores, es decir que decidan –porque en la calle se pueden ir cuando quieran- quedarse y ver la obra completa, y no sólo eso, sino que de espectadores hay que convertirlos en actores, es decir hacerlos parte de la obra conectándose en profundidad con su ser social y propiciando también sobre el final su reflexión en cuanto a su valorización, con aplausos y si puede, con dinero, de lo que acaba de acontecer.

Ahora bien, si el teatro callejero utiliza recursos del sistema para convertir a la persona en espectador, pues pierde sentido contracultural y por ende fuerza transformadora. Generalmente lo que motiva esta alianza es la relación del artista con la lógica económica del sistema. El arte que es atrapado por esta lógica es estéril, pierde sentido, se aleja de sus principios, pasa a ser mercancía. Ahora bien, en nuestro contexto el artista alejado completamente de esa lógica no existe –salvo “afortunados”, pero al hablar siempre tratamos de trasladar todo al ser social y no al individuo-, la cosa pasa en realidad en cómo se lidia, en cómo se relaciona su hacer con dicha lógica, y aquí el artista callejero tiene un determinante: la gorra. Ahora bien, en cómo se para el artista ante dicha lógica y ante dicho determinante va a resultar su poética teatral y por ende el tipo de espectador que persigue (existen otras cosas que influyen, pero creo que estas son las que indican a groso modo el camino que el artista toma). Lo que tiene a su favor es que la mayoría de sus determinantes van de la mano de elementos contraculturales, es decir que este lenguaje tiene muchos elementos a su favor como para poder, si los hiciera más concientes, generar transformación a partir de su contraculturalidad.

Otra característica es el tipo de vida ambulante que hay por lo general en el teatro callejero. El arte del sistema también viaja pero lo hace dentro de sus caminos, va a destinos prefijados, generalmente con funciones ya compradas, o a festivales que organiza el estado o grupos grandes. El teatro callejero también viaja así, son los grandes grupos que vemos en los festivales con grandes producciones pero que poco tienen que ver con el teatro callejero popular. Este último gira pero va a lugares desconocidos, sin funciones compradas, a empezar de cero, a acercar el teatro a la gente, viaja desde la incomodidad, elemento característico de las contraculturas (por supuesto que existen muchos grupos de teatro callejero que están atrapados por la lógica económica, son grupos que sólo van a las “plazas”, es decir lugares que por el boca en boca se sabe que va bien en cuanto al dinero, son por lo general lugares turísticos o ciudades, lugares que como ya hemos dicho y como vamos a ver más adelante no le dan sentido a este tipo de teatro. Así y todo, por todos los elementos marginales que determinan a este teatro, existe otro tipo de conciencia más fuerte arraigado en estos teatreros, por lo que también se ve, como es el caso de la mayoría de los grupos, teatreros que hacen temporada en alguna plaza pero que también viajan a lugares desconocidos a llevar su arte. También los hay, y son más bien teatreros más relacionados con el circo, que hacen de lo ambulante una forma de vida permanente y sus llegadas no dependen de esas plazas sino de otros elementos. )

Todos estos elementos de marginalidad sitúan al teatro callejero de una manera especial, profunda y directa en relación con la identidad Latinoamérica que busca su libertad, que desea florecer. La sociedad latinoamericana desde su colonización occidental ha sido una sociedad explotada, masacrada, invadida, avasallada. El producto de este ataque es una sociedad marginada del bienestar, de sus riquezas, de sus ideas, de la felicidad. La injusticia es su territorio sostenida a través de la extorsión, la corrupción y la represión. Siempre ha sido así pero siempre ha existido también la guerra libertadora, siempre ha estado presente una y otra vez aplacada o torcida pero siempre vuelta a resurgir. Esta marginalidad combativa ha generado códigos particulares los cuales no han podido ser exterminados, sin embargo debido a la presión permanente del poder las contraculturas no han podido llegar a florecer, a alcanzar su primavera, su libertad. La calle, la humildad, la solidaridad, lo comunitario, la tierra, son todos elementos que los agrupan y que podemos reunirlos bajo este concepto: socialismo latinoamericano. Lo hemos visto, lo estamos viendo y viviendo en nuestro viaje.

El teatro de calle debe saber plantarse con lucidez ante sus determinantes que lo hacen un teatro marginal pero aun débil, no generador. Debe girar, sí, debe salir de esas “plazas”, debe aceptar su pobreza para impulsar su riqueza, viajar por pueblos pues es allí donde adquiere sentido y fuerza generadora, es allí donde se produce la conexión contracultural, la que es fértil.

En el momento de nuestras funciones hemos visto el encuentro de la gente con su identidad, por ese momento sin tiempo todos hemos sido libres. No hay nada ni nadie que nos esté metiendo el bichito del sistema, ahí estamos en un pueblo perdido, mucha gente está viendo a un payaso por primera vez, a un payaso que hace arte de su oficio, ahí están en ruedo, transformando un espacio cotidiano en algo mágico, en encuentro, en humor sano, en identidad, en sencillez, en humildad, en solidaridad, en comunión… luego nos vamos, seguimos a otro lugar, a empezar de nuevo, quizás al irnos todo queda en el olvido, la magia desaparece y la realidad golpea con toda su furia. Yo más bien creo que no, que algo queda, que somos como una brisa, que alguna llamita avivamos, que en algún momento seremos más y la brisa será viento, y si no lo somos al menos tenemos la satisfacción enorme e irremplazable de ser teatreros coherentes, que no nos vendemos, que no somos parte del estómago insaciable del enemigo. En fin amigos, aquí estamos ahora, locombia, Latinoamérica, veremos que sigue…

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