La entrevista en cuestión tiene por protagonista a un hombre alto, ancho, semicalvo. Un tipo fornido, entrenado, que si quiere (o se lo exige algún personaje), puede intimidar. ¡Y cómo! La ocasional barba candado puede ayudar en ello. Pero en la cotidianidad, digamos… en la vida real (por oposición a esa vida de ficción que tanto le gusta) es un hombre afable, de modales discretos y oído atento. Sus alumnos, sus discípulos, saben que no es de temer. Pero claro: es un hombre alto, ancho, etcétera, etcétera. Hay que respetarlo, ¡qué va!

El señor además es un seductor. Un verdadero Casanova. (Aquí también la ocasional barba candado puede ayudar.) Va por la vida intentando que el Teatro caiga rendido a sus pies. No conforme, procura lo mismo con la Danza. Y hace lo propio con la Ópera. Y también con el Cine. Corteja simultáneamente a las Viejas y Nuevas Tendencias, sumándolas a su orgía posmoderna, en la que suele oficiar de autor y director. Canta, también, cuando quiere. Y escribe, como el mismísimo Giacomo escribió su Historia de mi vida, compendiando sus numerosas conquistas amorosas.

Este Casanova contemporáneo trata de no perderle pisada a las artes. Las acosa con galantería, por supuesto. Porque en primera y última instancia es un artista, no un depredador. Bueno… alguna vez supo estar enjaulado en el mismísimo y hoy tan cuestionado Zoo provincial.

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  • ¿Cómo fue eso, Gustavo Casanova? ¿Qué fue El animal que faltaba?

  • El animal que faltaba era una vieja idea que tenía anticipándome a lo performativo. Creo que hubiese funcionado mejor si no hubiese tenido texto. Hoy no le pondría; dejaría que sucediera como un hecho performativo. Creo que lo que más me activó para hacer ese trabajo fue que encontré el momento. El Zoológico cumplía 100 años. Era el 2003. También ese año ocurrieron hechos a nivel mundial que me hicieron pensar mucho en que el ser humano era alguien muy peligroso y merecía estar encerrado. Era una metáfora de la condición humana. Siempre pienso que al espectador hay que darle algo que lo sorprenda. Crearle un hecho fuera de lo cotidiano, que lo saque de su condición de naturalidad. Entonces me decía: si el hombre es capaz de encerrar a un animal para su propio beneplácito o regodeo, qué interesante sería que nosotros mismos nos viéramos reflejados en esa misma condición. La gente venía viendo al monito tití, al hurón, y de repente… ¡el hombre! Nos dieron una jaula al lado de los tigres. Era sacar nuestra parte más animal. Muchas de las cosas que sucedían ahí eran situaciones de la vida cotidiana, donde uno ve la mezquindad del ser humano. Nos peleamos por la comida, miramos quién tiene la porción más grande… Esa cosa salvaje… No anda el semáforo y es la ley de la selva, se impone el más prepotente. El humano está muy cerca de caer en la animalidad. Es un componente que oculta, pero muy fácil de evidenciar cuando una situación lo agobia.

Desde sus comienzos como actor en 1983, Gustavo Casanova ha frecuentado técnicas, estéticas y géneros de los más disímiles. Probó la performance (No te preocupes, sé feliz), el radioteatro (desde autores varios), la ópera (El elíxir de amor), el intermezzo (La serva padrona) y el teatro itinerante (Huellas, la fundación de Mendoza). Frecuentó autores mendocinos (Ramón Abdala, Julio Millares), nacionales (Andrés Lizarraga, Adela Basch, Fabián Fernandez Barreyro) e internacionales (Woody Allen, Alejandro Jodorowsky, Nicolás Gogol, Leo Masliah). Trabajó para chicos (La vaca blanca, Colón agarra viaje a toda costa) y grandes (Rojo y ritual, Ring side, Casilda, Chinchulín). Su copioso currículum hace que a cada paréntesis le corresponda un largo etcétera. Hoy, deambula como director por La casa. Que no es otra que la de Bernarda Alba. Como en aquella experiencia zoológica, el encierro está nuevamente presente.

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  • Lo que tienen en común estos dos trabajos –dice Gustavo- es el tratamiento del espacio, lo que el espacio me permite a mí hacer. Cuando me invitan a dirigir esta versión de La casa de Bernarda Alba, la propuesta ya había sido montada en la Casa Giol. Es decir que era una reposición. La idea era volver a hacerla allá. No me preocupé por cómo iba a producirla. La obra estaba resuelta desde lo escenográfico. No había que conseguir nada. Pero después, Pinty (Saba) consigue hacer un acuerdo con el Círculo Médico. Y ahí, yo no quería hacer una puesta a la italiana. Es una obra de la que hay varias versiones dando vuelta en este momento. Está la de Saavedra, la de Muñoz, la de Muscari… Es decir, sabía qué no quería hacer. Este es un trabajo por invitación, no digo por encargo. Pero en un momento lo hice propio y me dije voy a elegir el elenco, gente que tenga el compromiso que yo necesito. Tampoco quería que fuese una versión naturalista. No voy a llenar el escenario con muebles viejos. No tiene ningún sentido a nivel estético. Me parece que el arte pasa por otro lado. Es síntesis, capacidad de simbolizar de otra manera. Pensé en qué elemento atraviesa toda la obra. Estas mujeres están todo el día bordando, cosiendo telas, telas, telas…

  • Las telas fueron entonces las que dieron cuerpo a la ambientación.

  • La tela fue el elemento que unió todo. Por otro lado, como ensayábamos en la parte del hall del teatro, me pareció que la obra debía empezar ahí, creando la atmósfera del velorio. Después decidí también usar los pasillos, para llegar al escenario, donde hay otro ambiente. ¿Y dónde pongo a Josefa, que está encerrada? En la cabina de luces. Después me parecieron lindas las ventanas. En la obra hay mucha extraescena, de allí viene el caballo, los perros, Pepe el Romano… Empecé a circular el espacio y cuando quise acordar tenía la puesta dibujada.

  • La manipulación de las telas también permite ubicar a las actrices formando distintas figuras, en hilera, semicírculos, círculos…

  • Y hablando con Inna (Oganessian) pensamos que estas telas debían invadir toda la casa y los objetos, hasta el fusil. Los bancos envueltos en tela, ellas trabajando con telas. Telas que salen, que aparecen de la nada…

  • ¿Qué debía permanecer intacto?

  • Cuando me invitaron ya estaba la idea de hacer una versión clásica desde el texto, en el sentido de respetarlo, porque estructuralmente no está mal. Sí, limpiamos eso de las doscientas mujeres que entran y algunos personajes que eran chiquitos y no tenían mucha intervención. A éstos los redujimos a Prudencia para que todo tuviese más cuerpo en un solo personaje. Y se recortaron algunas cosas referidas a los rezos, la escena de la ovejita sobre el final… porque pensamos que la tensión dramática pasaba por otro lado. Buscamos sí un español neutro. No queríamos un andaluz ni tampoco un che chabón o un arrabalero. No creo en esa cosa de algunos directores de mantener el español antiguo para probar la destreza del actor… Los actores no están entrenados para hacer eso y tampoco hay necesidad. Me parece que todo lo que sea actualizar y tratar de llegar al espectador es más potente que querer hacer una recreación de museo. Por eso quería trabajar con Inna, que tiene ideas más novedosas. Quería escaparle a los signos del luto y otros lugares comunes de esta obra. ¿Cómo contar lo mismo y que me deje contento? Siempre está eso de que si no es de tal forma no es Lorca. Y para mí lo que tiene Lorca son las resonancias que te da. Si no, estás reproduciendo el cómo y no el qué. El qué es lo que a mí me importa y yo haré mi cómo.

  • El personaje de Mary Dillon, Josefa, la madre de Bernarda, parece sacado de un esperpento de Valle Inclán.

  • (Risas). Yo siempre pensé que ese personaje estaba loco…

  • Dice lo que otras no pueden.

  • Exterioriza el deseo de las otras y dice las verdades que las otras no dicen, pero en ese marco de locura. Está muy bien ideado. Entonces, si Bernarda está muy preocupada por el qué dirán y esas cuestiones, la debe tener encerrada.

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  • Al principio hablabas de tu interés por lo performático. También te ha interesado siempre el cruce de disciplinas. En tus inicios se te identificaba con el teatro, pero ya no es tan fácil. ¿Como te definirías hoy como artista?

  • Me parece que el teatro te permite aglutinar todo. En realidad cualquier disciplina podría hacerlo. Hoy más que nunca el concepto de mestizaje está a la orden del día. Pero el teatro, quizás por ser un arte tan antiguo, tiene una gran capacidad de aparearse. Hoy todo es mixturado. Hasta en el aprendizaje. Un amigo me contaba que la tendencia en economía y en los temas de liderazgo es conocer herramientas del teatro, para llegar mejor a la gente con la expresividad, para manejar mejor la problemática de los grupos. No alcanza con saber economía. En el teatro pasa igual. Yo siempre he sido muy sensible a eso. El texto por si solo me interesa pero no lo puedo concebir por afuera de un hecho espectacular. Por ejemplo, cuando me metí con el trabajo de Chinchulín, que es un monólogo fuerte, con la directora nos planteamos que no podía ser solo texto. No queríamos un actor que se sube al escenario con un banquito y empieza a hablar. Si bien eso es económico y efectista, no quería eso. Quiero un hecho más espectacular, que la gente se sorprenda desde la luz, que todos los signos tengan relevancia y tengan tanta potencia como la actuación. La gente va a ver un todo.

  • Todo tiene que comunicar algo.

  • Entiendo que el arte es un hecho comunicativo. En realidad hace muy poco entendí qué era el arte, haciendo el doctorado en Córdoba. Que el arte no era una mera reproducción de la realidad, sino un hecho autónomo de ésta y con su propio lenguaje.

  • Como lo entendían los formalistas rusos. Relacionarse con la realidad sin reproducirla.

  • Teniendo muy en claro ese concepto, me pregunto, por ejemplo haciendo esta obra, para qué voy a meter una mesa, si yo a esa mesa la puedo construir con otra cosa y se va a entender igual. Además, no tengo plata, ni espacio, ni escenario giratorio… Por eso, esa idea de querer reproducir la realidad no va, al menos en esta obra. Entonces, si el concepto es la tela, la mesa será una tela. Habrá otras cosas que evidencien que se trata de una mesa. La gente no es estúpida. El espectador es muy experto y está todo el tiempo elaborando y elaborando. Su cerebro genera imágenes, relaciones, anticipos… Puede tener distintos grados de formación e información, pero no es estúpido.

  • Vos, que te has graduado tanto en Teatro como en Comunicación, ¿de qué modo ha influido una disciplina en la otra?

  • Uno de los problemas que tengo hoy siendo comunicador es que me cuesta comunicar mis propios trabajos. Me parece que excede mi propia persona. Es difícil armar el producto y a la vez difundirlo. Son dos actividades diferentes. Es difícil que una misma persona las pueda hacer. He empezado a delegar, porque si no me vuelvo loco. Por más que sepa ciertas cosas, hay otras que hoy por hoy se han reformulado de tal modo que uno no alcanza a ponerse a tono. Hay especialistas, como en todo lo que tiene que ver con la comunicación a través de soportes digitales. Preferiría dedicarme solo a crear, pero sé que solamente con eso no alcanza. Necesitás un aparato publicitario. ¿De qué sirve ser el mejor creador si la gente no te conoce?

  • ¿En el teatro mendocino ese problema está generalizado?

  • Sí, veo que hay una generación de artistas más jóvenes que ha logrado captar un público joven, sea por el boca en boca o como sea. Veo que hay un público nuevo y que el teatro se ha convertido en una oferta para la gente tan válida como el cine. Ha evolucionado muchísimo comparado con treinta años atrás. Hay una oferta muy diversa de teatro en Mendoza.

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  • ¿Y cómo influyó el Teatro a la hora de dar clases de Comunicación?

  • Soy un tipo que a mis alumnos les hablo con mis artilugios teatrales. Sobre todo a los más chicos, los de secundaria. Son muy tímidos, los despierto, los animo a expresarse. Yo hago un poco también el ridículo para que ellos le pierdan el miedo al ridículo. Creo que todas las personas deberían hacer teatro. No para dedicarse a actuar. El teatro tiene posibilidades maravillosas para transformar a las personas y mejorar su autoestima. Les ayuda a perder la vergüenza, el miedo al qué dirán. Esas cosas el teatro las pulveriza, literalmente. El teatro moviliza.

  • ¿Qué es lo último que viste de teatro mendocino que te haya movilizado?

  • La pieza de Oskar, de María Godoy. Ese trabajo me pareció que tenía un lenguaje muy propio, de alto poder poético. Cómo se había podido contar esa historia elevándola desde la condición cotidiana. Yo entré ahí y salí de otra forma. A veces salgo como entré.

En su rol de director, Casanova ha sido responsable de Voces en movimiento (2000), Cuatro décadas (2001), El animal que faltaba (2003), La posada de la luna (2005), Macbeth, una tragedia shakespeareana (2005), Clásicos recortes (2006), Francesco (2006), Basura sin desperdicios (2008), La serva padrona (2008), Hedor maldito (2010), Los establos de su majestad (2010), Procope (2012), Corazón de conventillo (2012), Casilda (2013) y ahora La casa.

  • ¿Qué te indicó que era el momento de comenzar a dirigir?

  • La acumulación de saberes, la necesidad de expresar cosas que no estaban escritas, de crear mis propias cosas. Sentía que me desbordaba de ideas. No quería hacer un texto que esté escrito porque no está escrito en ningún lado lo que yo quería hacer. Empecé a escribir y diseñar con las herramientas que tenía. No es fácil escribir teatro. Es como todo. Requiere un ejercicio constante. Me siento más vinculado a la actuación y dirección. La escritura la hago como una necesidad. Lo otro es más urgente y vital.

  • Lo mismo estás vinculado a la escritura desde lo teórico.

  • He canalizado las herramientas periodísticas o comunicacionales desde ese lugar. Pero no he hecho nunca crítica, aunque podría hacerla. Yo hago teatro y por una cuestión ética no me voy a poner a criticar a mis pares. Sí, me interesa reflexionar sobre el teatro desde la escritura. Yo soy inquieto por naturaleza. Siempre estoy insatisfecho. Pienso en no repetirme. Creo que eso es lo que más me motiva a seguir haciendo cosas. Tal vez por eso mis producciones son un poco más largas, porque me pongo a investigar. Tampoco me voy a largar a hacerme el loco con algo que no conozco. Menos con un lenguaje que no conozco.

  • ¿Hay un método Casanova de actuación y/o dirección?

  • La actuación debe tener la mayor veracidad en circunstancias ficticias. Lo verosímil. Ni siquiera tiene que ser verdadero. Desde la dirección hay que evitar el aburrimiento, organizar la atención del espectador, como dice Grotowski, y tener ese sentido de lo espectacular, de que se ve un todo y no una parte sobre las otras. Creo que éstas son como reglas sagradas, que no deberían violarse.

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  • ¿Hay alguna disciplina que no hayas incorporado hasta ahora y quieras hacerlo?

  • Creo que en el próximo trabajo que haga voy a incursionar con los títeres. Es un trabajo en el cual hay muchos personajes y la forma de resolverlo es desde la manipulación del títere. Es todo un entrenamiento que no conozco y me parece interesante. Será un trabajo que tiene que ver con la ópera también. Voy a volver a trabajar con Daniela Bajuk, mi maestra de canto y con quien hice La serva padrona. Eso por un lado. Y por otro, un trabajo que tiene que ver con la vida de Armando Tejada Gómez. Un día, curiosamente, alguien me dijo que tenía un parecido… ¡y ahora lo voy a explotar! Un amigo está escribiendo algo. Veremos… Creo que es un personaje interesante, con una vida controvertida, una personalidad compleja. Más allá del folklore. Generalmente se lo homenajea desde los lugares comunes. Pero la idea es abordar otras facetas.

  • Tu último trabajo actoral, en Chinchulín, también es controvertido. Un personaje que son varios personajes y que encierra resonancias de nuestra historia más oscura.

  • Tiene muchas aristas. No me resultó fácil. Me tuve que entrenar y assorar con gente que supiera más sobre unipersonales, que me dieran herramientas. Tiene muchas capas, lo armé a lo largo de dos años. Investigué sobre sus mundos. Leí sobre cómo se prepara cerveza, leí sobre la formación policial, y también cosas sobre el personaje oculto que tiene, y que no conviene develar porque aún seguimos haciendo la obra. Me interioricé de muchas cosas y fue fascinante. Me hizo crecer como actor.

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