La compañía Teatro Argentino de Cámara – Teatro El Convento tiene once años de existencia en el circuito teatral de Buenos Aires. Nuestros espectáculos han sido declarados de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación y en varios casos han sido auspiciados por distintas Embajadas. Tenemos como sede el edificio del Convento Grande de San Ramón Nonato de Buenos Aires (Orden Mercedaria), declarado monumento histórico, situado en el corazón de la ciudad (Reconquista 269) y que data del año 1601; donde realizamos una intensa actividad teatral. Hemos trabajado en distintos teatros privados y oficiales de Argentina y España. Nuestro repertorio está integrado, en su mayoría, por obras del teatro clásico; en especial, por las que forman parte de la edad media, renacimiento y barroco. En el año 2000 la editorial Estudios de Madrid y el Instituto de Estudios Tirsianos de España editaron la obra “Tirso: La daga y el ángel” de Martín Barreiro, director del Teatro El Convento, e invitaron a la Compañía a representarla en Madrid en octubre de ese año. El elenco también fue invitado al Festival de Teatro Clásico de Cáceres, España, en el 2001 con esa misma obra. La puesta en escena de “Cazadores” fue una de las 8 seleccionadas entre más de 90 obras presentadas en la convocatoria que realizó el Centro Cultural General San Martín para sus co-producciones 2002. Fue elegida para abrir el ciclo en Abril de ese año en la sala Enrique Muiño.

En noviembre de 2002 nos presentamos otra vez en España con la obra “Cada Cual” y cerramos el VII Festival Internacional de Teatro y Música Medieval de Elche, Alicante; ante más de mil personas. En marzo de 2004 regresamos a España para presentar la obra “Tirso: la daga y el ángel” en Madrid y en Galicia. En el año 2005 ganamos los premios Florencio Sánchez que otorga la Casa del Teatro y María Guerrero que lo adjudica la Secretaría de Cultura de la Nación, la Embajada de España y el Teatro Nacional Cervantes. También ese año estuvimos nominados a los premios Trinidad Guevara, que otorga el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como Mejor Producción Teatral Privada por nuestro espectáculo “Testamentos”. En abril de 2006 estrenamos la obra “Molière en mí” de Martín Barreiro y en noviembre de ese mismo año estrenamos la obra Macbeth de W. Shakespeare. En abril de 2007 estrenamos “El avaro” de Molière y en septiembre de este año estrenamos “Lorenzaccio” de Alfred de Musset. Actualmente estamos representando en nuestra sala Macbeth, El avaro y Lorenzaccio. Macbeth y El Avaro fueron presentadas en los festivales internacionales de Antofagasta, Calama e Iquique, todos en Chile, en enero de 2008.

El 12 de Julio de 2008 la compañía estrenó su última producción “El Inspector General” de N. Gogól, manteniendo 3 obras en cartel: El Avaro, viernes 21hs; El Inspector, sábados 20:30hs y Macbeth, sábados 23:00hs

1-¿Cómo se formó el grupo?
Nuestra compañía se formó ante la necesidad de un grupo de actores de fundar una compañía de teatro estable que pueda construir un camino que lleve a la creación escénica donde el texto, la puesta en escena y la actuación alcancen un equilibrio constante.   Ese camino es muy difícil  en grupos que se establecen de manera circunstancial. Por eso nuestro objetivo era crear una compañía estable, que manejara un repertorio y que estuviera en constante formacióndiegoverni

2-¿Por qué el nombre del grupo, a qué se debe?

Desde un principio la compañía se estableció en las instalaciones del Convento Grande de San Ramón Nonato, Orden Mercedaria. Este edificio, insertado en el corazón de la “city” porteña, data del año 1601, es monumento histórico y por sus claustros pasó gran parte de la historia de nuestro país. Esto, sumado a nuestro trabajo en cámara, es decir, con pocos elementos escenográficos; dio como resultado la creación del nombre que hoy nos identifica: Teatro Argentino de Cámara – Teatro El Convento

3-¿Cuántos integrantes tiene el grupo?

La compañía tiene actualmente 14 integrantes fijos, más actores y artistas invitados.

4-¿Cómo surge la elección de representar solo autores no contemporáneos?

Al establecernos como compañía estable hicimos la elección de representar el teatro que parte desde la época medieval y llega hasta la aparición del realismo. Las enormes  posibilidades que dan los textos clásicos, las exigencias constantes que hacen a los actores,  más los fundamentos que queríamos sostener contra viento y marea, hicieron que nos volcáramos  por esa elección. Si pensamos en esos fundamentos volvemos a renovar nuestro compromiso: revalorar el texto dramático, la palabra, nuestro idioma; en una época en que todo se sintetiza, inclusive la mayoría de los textos de las obras teatrales contemporáneas. Hacer accesibles al público obras muy conocidas como así también otras que están en la oscuridad; formar actores que puedan trabajar con textos clásicos,  ya que es notorio el vacío que hoy existe en este punto en nuestro país. Buscar la raíz de nuestro arte y afrontar el desafío que significa presentar obras escritas hace siglos a una audiencia acostumbrada al cine, la televisión o a internet.  Y por último, llenar un lugar vacante que existe en nuestro medio, ya que es común encontrar compañías dedicadas al teatro clásico en América del Norte y en Europa, no así en Argentina.Macbethverni

5-¿Qué metodología de trabajo tiene el grupo a la hora de abordar un texto dramático de un autor clásico? 

Cada proyecto necesita de nuevas estrategias de trabajo que no se instalen en una idea cerrada, pues eso aprisiona el espíritu creador. El arte puede ser definido de muchas maneras, pero es esencialmente libertad.  El teatro clásico pareciera estar circunscripto  a la palabra, por la preeminencia que tiene el texto, y esto, en cierta forma es real, pero está lejos de ser un ancla que inmovilice. Todo lo contrario. Desde luego que hay que tener un amplio acercamiento al texto para sentirlo cercano a nuestra sensibilidad. Pero una obra del teatro clásico es inabarcable, por lo tanto, es imperioso definir el camino que queremos transitar con ella. Siempre comenzamos desde el texto, porque es ahí donde está la idea que vamos a trabajar. A veces la búsqueda es más física, otras, más intelectual.  El hecho de ser una compañía estable tiene la enorme ventaja de compartir códigos, pero también, esos códigos nos pueden llevar a la institucionalización del trabajo. No queremos metodologías de trabajo, porque con cada proyecto tenemos que empezar de cero, y por lo general, lo anteriormente hecho no nos sirve de referencia. El teatro debe ser una de las pocas artes donde todas las  metodologías son válidas; pero sólo una, y por única vez,  será la que nos lleve a la conclusión de un  trabajo.

6-Cuando han definido el texto que van a representar, ¿suelen hacer adaptaciones del mismo, versión libre, o tratan de imaginar como el autor hubiese puesto en escena dicho texto?

Los textos clásicos, por lo general, llegan a nosotros con la adaptación necesaria para que la idea que queremos desarrollar  llegue a la audiencia, en forma y manera. La adaptación responde siempre a la puesta en escena y sólo en ella encuentra su justificación. Todas nuestras producciones están adaptadas por el director porque la adaptación es una herramienta de la puesta. No hacemos versiones de los textos, lo que hacemos es adaptar el texto a la idea que rige su puesta.

7-¿Cuáles son los autores clásicos de preferencia del grupo? ¿Cómo eligen trabajar con determinado autor?

Shakespeare y Molière son los autores que hemos representado en más oportunidades. Pero la forma de elección está dentro de los postulados del grupo. Queremos exponer a la consideración del público nuestro acercamiento a autores fundamentales, como así también, a autores no muy conocidos, y que igualmente forman parte de esos períodos. Inclusive la búsqueda no se detiene en autores teatrales, sino que se expande a autores no teatrales que supieron retratar al hombre de su época de tal manera  que hoy nos sirven para reflejar al hombre de nuestro tiempo. Nuestro espectáculo Testamentos está basado en textos de Françoise Villon, que no era dramaturgo. La elección de una obra siempre está reflejando el tiempo que nos toca vivir.

8-Mayormente para abordar un autor clásico, algunos grupos o compañías deciden revisar o estudiar el contexto histórico de ese autor, ¿es el caso de ustedes?

Sin lugar a dudas. Aunque no se limita sólo a eso. Sería inútil tener sólo eso. Nosotros abordamos el arte escénico de la época. Buscamos fusionar el arte del actor con técnicas utilizadas por los actores del Medioevo, Renacimiento y Barroco y las  fusionamos con técnicas más contemporáneas, en la búsqueda constante de un estilo propio que nos represente.

9- ¿Hace falta adaptar el texto de un autor clásico para contextualizarlo en la realidad contemporánea, política y social que se puede vivir por ejemplo en la Argentina?

En nuestro caso, la adaptación de un texto responde siempre a los criterios de la puesta en escena. No buscamos contextualizarlo a nuestra realidad, ya que eso aparece de manera inequívoca. No es posible representar textos que hablan de un momento determinado, con nombres determinados, que hacen a la historia de un país determinado, sin que aparezcan múltiples niveles de lectura. De manera consciente o inconsciente, la elección de una obra siempre refleja la época que nos toca vivir, porque ese es el factor determinante de nuestras producciones. Más aún, esa es para nosotros la esencia del teatro clásico: renacer.

10-¿Qué duración tiene el proceso de ensayo?

En reglas generales, el tiempo se pauta de antemano y suele abarcar  4 , 5 o 6 meses de trabajo con 4 ensayos semanales de 3 horas.

11-¿Cuáles son los obstáculos que enfrenta el grupo en un trabajo diario?

Encontrar el punto de unión entre todos los componentes de la producción. Ese es el único obstáculo. Algo que marca cada ensayo, su evolución o involución. Saber qué cerca o qué lejos está cada uno de encontrar ese punto.  Nuestro arte radica en ir adaptando esa búsqueda a la partitura, que en nuestro caso es la puesta. La puesta en escena actúa siempre de partitura, donde el actor y el director deben  aprenderla y aprehenderla, ya que no se puede dominar algo que no se conoce. Tanto el actor como el director esperan el momento justo de apoderarse de ella con el dominio cierto que dan los ensayos. A partir de ahí están en condiciones de ratificarla  o rectificarla.  Es entonces cuando se hace visible el punto de unión de todos los componentes de la producción.  A partir de ahí empieza la colaboración creativa.

12- ¿Son actores arriesgados que experimentan caminos, surcos o senderos nuevos que hayan descubierto una noche de función en cuanto al personaje que componen o se quedan con la primera figura de composición?

Siempre hay evolución en escena. No se puede comparar los ensayos con las funciones. Hay algo que dan las funciones que no se encuentra en ninguna otra parte y alimenta constantemente al actor y al personaje. Sin embargo, nuestra forma de trabajar consiste en mantener en pie al personaje que construimos en los ensayos, porque el personaje forma parte de una puesta, no es independiente, imposible que lo sea. Nuestra tarea consiste en ir adaptando los descubrimientos que hacemos en cada función a la partitura escénica.  Podríamos  decir que nuestro trabajo se parece mucho al ballet.  Lo arriesgado se hace en los ensayos, si se hace después hemos realizado un mal trabajo.

13-¿Qué entrenamiento reciben los actores?

Siempre están las cuestiones técnicas que hay que entrenar como cualquier arte o deporte. Pero también está la manera particular de entrenar las exigencias puntuales de cada puesta. No es lo mismo Tirso de Molina  que Shakespeare o Molière. Los versos pueden ser un punto infranqueable para un actor si no conoce su estructura, la métrica.  Tampoco es posible que realice determinados trucos escénicos si no conoce la técnica de un  movimiento. Cada propuesta nos lleva a trabajar  las herramientas que un actor posee y tratar de ampliar sus recursos.

14-El montaje de una obra clásica es de cierta complejidad, ¿Qué les preocupa más, la escenografía, las luces, la música, o la integración de esas textualidades?

Estos rubros están íntimamente ligados y por lo general están muy elaborados al comenzar los ensayos.  Nosotros tenemos la suerte de  ensayar sobre el mismo escenario donde realizamos las funciones. Eso nos da cierta comprensión del movimiento con relación al espacio escenográfico. Lo mismo sucede con las luces y la cuestión sonora. Pero la luz es fundamental en nuestra concepción escénica. Cumple una función crucial en la creación del entorno y marca los multitudinarios cambios que reclama el texto clásico.  

15-El teórico y director Peter Brook hace referencia en su libro “La puerta abierta” el modo de trabajo que tiene su grupo para escenificar un clásico como el de Shakespeare, el le propone a sus actores como ya es sabido trabajar sobre un espacio vacío, sobre una alfombra en este caso, ya que no limitaría la imaginación del espectador, ¿Ustedes como grupo comparten la misma ideología o mantienen otra realidad teatral al respecto?

La experiencia es intransferible y nuestra compañía establece, como dijimos antes, un pragmatismo feroz ante un nuevo desafío. Usted menciona a Peter Brook, él  ha dicho  que todo tiene que ser pragmático y que uno debe adaptarse constantemente. Ese no es un pensamiento nuevo entre la gente de teatro. Louis Jouvet decía que no había reglas y  el mismo Peter Brook dice que no hay secretos. Nosotros podríamos agregar que no hay fórmulas. Creer esto es más bien una postura de los teóricos o los críticos, pero el arte dramático siempre esta en movimiento.   Peter  Brook ha hecho dos puestas de Hamlet que no sólo fueron distintas, sino opuestas.  Podríamos confeccionar una lista enorme de hombres de teatro que han hecho evolucionar nuestro arte contradiciendo sus propias posturas. No hay nada más alentador que eso.

16-¿Qué experiencias recuerdan con el grupo en determinado país, o provincia, durante una gira en la que hayan tenido una experiencia fuera de lo común, ya sea con el público, o entre los actores?

Cuando llegamos a Madrid, en el 2004, nos encontramos con un país convulsionado. Llegamos a las 11 de la mañana del 11 de marzo, día en que estallaron las bombas en la estación de Atocha.  Tuvimos que representar el sábado siguiente al atentado nuestra obra “La daga y el ángel” que habla de la censura, el exilio y  la intolerancia.  Ese sábado se habían suspendido los espectáculos en toda España, pero nosotros tuvimos que hacer la función igual debido al tiempo que íbamos a permanecer en Madrid. La función fue tan emocionante porque estábamos compartiendo con ellos un momento terrible, y nosotros, que veníamos de un país devastado, podíamos comprender perfectamente lo que estaban sintiendo. Después de la función nos unimos a las marchas que se suscitaron en todo Madrid, y por un momento esa vieja idea de un mundo sin fronteras se apoderó de nosotros. Fue una experiencia única que trastocó la visión que teníamos de nuestro propio trabajo. 

17-Por último, así como llevan a escena exclusivamente a los clásicos del teatro universal, ¿existe la posibilidad, se lo han planteado grupalmente, de representar también exclusivamente a los autores contemporáneos, por ejemplo de Argentina?

Aún no está dicha la última palabra. Si bien hemos llevado a escena obras de nuestro director, Martín Barreiro,  pensamos que no está tan lejana la idea de seguir construyendo nuestro discurso escénico con textos de autores contemporáneos.  Por ahora tenemos solamente once años de trabajo en conjunto. Hemos sufrido múltiples cambios desde que se formó la compañía y seguramente, seguirán sucediendo. Es inevitable. Hasta aquí los clásicos han respondido a nuestra búsqueda y sentimos que estamos llenando un vacío en el panorama teatral de nuestro país.  Piense usted que luchamos contra todo: el país, la economía, la prensa, el público, el medio; pero también, con nosotros mismos: mantener una compañía en continua evolución sin anquilosarnos, encontrar un punto de acuerdo en lo ideológico sin disolvernos, redefinir constantemente lo que cada integrante quiere, desde aquel que espera hacer un teatro más “radical” hasta aquel que quiere aparecer en la tapa de una revista.  Sin embargo todo es superable mientras lo que nos una sea la necesidad de estar sobre un escenario y tener algo que decir.  ¿De quién serán esas palabras? El tiempo lo dirá. Lo fundamental para nosotros siguen siendo las ganas de estar juntos en una comunión ( u orgía)  creativa.  Podríamos parafrasear a Joseph Chaikin, fundador del Open Theater: “Quisiéramos cambiar nuestras vidas y la de todo el mundo. No sabemos como hacerlo. Por lo menos, si no la vida, sí el día, la noche, la hora, el minuto.”  Creo que si logramos eso podremos darnos por satisfechos, al menos por ahora…

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