¿Cuándo se crea el grupo? ¿Cuántos son los integrantes, sus nombres?

Yo soy Guido Navarro, director del Teatro del Cronopio y fundador. El Teatro del Cronopio funciona desde 1990 y tiene dos etapas, la primer etapa, que es cuando yo regresé de Europa, trabajé con actores ya formados hasta el 98 más o menos, y creamos espectáculos relacionados con técnicas del teatro gestual, y contemporáneamente, en el 98, 99 fundamos la escuela del teatro gestual que funciona como una escuela grupo y a partir de esa fecha empezamos a trabajar solo con actores formados por nosotros. Trabajamos básicamente en lo que se llamaría el teatro gestual, entendido de esta forma, es decir, no partimos de un texto teatral, sino de una estructura que puede ser una improvisación, un cuento, una pieza musical, una idea de alguien, una noticia del periódico, y comenzamos a construir lo que llamamos la gestual, una coordenada de acciones, de movimientos, que se van hacia la búsqueda d un gesto teatral. Brecht hablaba de un gesto, un poco buscando en el teatro de alguna forma político, buscaba entender al ser humando desde el gesto, elaboró toda una construcción alrededor de esto, y ahí el otro puede ser el teatro ruso, que plantea un gestus psicológico también, ¿no? Y hay una raíz por ahí. Lo que jugamos nosotros en nuestros espectáculos básicamente, es orientado hacia el clown, el bufón y la comedia del arte, porque todavía los chicos son como jóvenes ¿no? porque solo llevan tres años de experiencia y todavía necesitan dominar ciertas técnicas, porque son territorios bien amplios, pero ya con los dos últimos trabajos, con ‘Mucha rifa o muerte’, incluso con el trabajo infantil y con ‘Crímenes’, nos abandonamos ya totalmente a un trabajo directo sobre el teatro gestual. Ya tenemos nuestra propia interpretación de los principios Funcionamos como un grupo también de investigación. Tenemos junto con otro grupo de aquí, de la casa de la cultura municipal, que se llama Quinta Escena, que es de investigación, e incluso de defensa profesional. Estos grupos estamos aquí, ocupando espacios que antes estaban abandonados.

 ¿La estructura de trabajo que vos me nombraste recién la utilizás con los chicos a los que les das el taller o también lo utilizás con actrices estables, trabajando más desde un sentido de profundización?

Trabajamos a nivel profesional. En la escuela no trabajamos con la estructura, cada taller termina con una puesta abierta y recién allí entienden la estructura, hacen una función, dos funciones, cuando la cosa está buena o hay teatro, hacen un trabajo largo y ahí se aclara lo que es la estructura. Por ejemplo: cuando hicimos un trabajo, ‘El Valle de los Inocentes’, que es un trabajo sobre estructuras medievales, de flamenco, sobre bufón Entonces ese espectáculo nació de un taller y lo presentamos con 14 bufones, que ahorita somos 5, pero ha cambiado siempre el orden porque la estructura es móvil. Esa es una de las características de la gente formada en Lecoq, que se trabaja desde la estructura e incluso se podría decir, que el teatro moderno funciona desde esa perspectiva. No se parte de un texto, tiene que ver mucho, un poco con la improvisación y la danza, de pronto Se crean escenas, después se crean otras en primer orden, y yo les llamo una primera extensión dramática, una segunda y una tercera extensión dramática. Hay unos dos meses entre cada extensión y eso es lo que hace que surja una estructura. Cuando ya se tiene la estructura, se puede percibir que puede haber un espectáculo. Y ahí recién buscamos textos e incluso los personajes empiezan a definirse, desaparecen unos y surgen otros.

 Antes de llegar al material posible para construir un espectáculo, ¿trabajan desde algún entrenamiento sobre lo que es el clown o el bufón?

Sí, desde el entrenamiento tenemos, un poco de lo que es el teatro contemporáneo y de lo que son los grupos del teatro antropológico, de Barba y del Odín Theatre. También trabajamos una secuencia, una partitura de acciones y después se van colocando. Como Julia Varley, el teatro La Candelaria, que muestran una construcción y desde ahí arman un espectáculo.

 ¿Ustedes no separan lo que es el entrenamiento de la construcción de un espectáculo? ¿Todo lo que va en la exploración del bufón va con el fin de llegar a un espectáculo?

Si, primordialmente si. Podemos estar 3 hs. sin parar. En las clases también es así.

Y con tus actrices estables del grupo, ¿cómo es el trabajo sobre esas herramientas del bufón, del clown, la comedia del arte y su combinación?

Es muy extenso, porque hay muchísimas secuencias de comedia del arte, de la escuela italiana. Cada espectáculo implica una estrategia diversa, incluso de entrenamiento. Con el espectáculo de bufonas, con ‘Mucha Rifa o Muerte’, se sigue una estrategia, en parte de los ejercicios, de lo que son las esferas de movimiento, las diagonales, las verticales, salir de la esfera, construir las nueve esferas en el escenario y ahí en ese trayecto del juego de las esferas, aparece el texto, el estilo, el personaje, incluso las acciones, no tenemos un entrenamiento fijo, es difícil tener un entrenamiento fijo, en este tipo de lenguaje. Yo conozco otros grupos y he trabajado con otra gente, donde todos los días se hace el mismo entrenamiento, hasta que comienza a surgir algo.

¿Cómo es eso del bufón? ¿Qué fuente utilizan para trabajarlo? ¿Hay una interpretación propia sobre lo que es el bufón?

Yo me formé en una escuela de aquí universitaria, años 80 y después me fui a estudiar a Europa en una escuela de teatro gestual y circo, al mismo tiempo. Entonces en ese espacio se fue estructurando una serie de elementos a partir de un teatro festivo, una serie de personajes arquetípicos que ha llevado a una confusión terrible ¿no? El clown, el arlequín, y bufón, alrededor de eso se ha construido todo un universo de territorios, porque más que ser personajes, nosotros lo tomamos siempre a nivel simbólico, hay dos razones, la distancia histórica y la distancia cultural, sería una falta de ética pretender hacer una escuela italiana acá. Por otro lado nosotros tenemos esto que ya no tiene el bufón, ya no existen bufones puros, ahorita hay clown, pero no es el mismo clown inglés del s. XVIII y el arlequino a partir de que empezaron a escribir comedia del arte se distorsionó, porque son construcciones que no son teatrales, son construcciones de personajes que no vienen del teatro. Hamlet es del teatro. Arlequino no es del teatro, arlequino topa el teatro, pero huye del teatro. Lo mismo pasa con el bufón, no pertenece al teatro.

¿Cómo es la historia del bufón?

Todo teatro parte de la tragedia, toda construcción académica, incluso tiene ese orden, porque es el orden de la cultura también, ¿no es cierto? El sol dios, por eso hablo del orden histórico también, para después devenir en orden simbólico y anular estos ordenes. Nosotros también tenemos figuras populares, pero que están del otro lado. Hasta que adviene de una formación burguesa al fin del feudalismo. Cuando aparece una mirada horizontal, una mirada hacia el otro, aparece el teatro dramático. Nosotros nos movemos de las diagonales, hay un sol arriba, pero hay 360º alrededor tuyo, como hay un sol arriba, hay un so abajo, en cambio las diagonales son infinitas. Ese es el ejercicio nuestro, partir de aquí y viajar hacia allá. El bufón que es un personaje que está acá tiene la misma nota que un Dios y el ángel caído y todo eso. A mi también me interesa el mundo andino como eje de mi exploración, pero Como soy formado occidentalmente, tengo que utilizar mis herramientas para interpretar esto.

¿Dónde está la diferencia entre el clown y el bufón?

En eljuego con el espectador, a partir de la actitud porque un personaje que viene con esta energía tiene una diferente forma de relacionarse con el publico que uno que viene con otra energía. Barrault como Pierrot, produce comicidad con toda la tristeza de ese personaje que esta enamorado y se comporta melodramático y la gente en lugar de conmocionarse con eso se ríe porque tiene una energía y deja que el espectador se le ría y el se siente feliz cuando se le ríen. El bufón se ríe del espectador.

A nosotros nos interesa que funciona aquí como allá, independiente de que sea bufón o clown, nuestro teatro busca la provocación constante del espectador, define objetivos incluso ideológicos es bien importante saber todo esto porque ponerse a insultar al publico sin ciertos fundamentos no se puede. Porque te explico todo esto porque ahora nosotros estamos en una etapa de entender nuestra cultura yconfrontarla con esta al contrario de imponer esta cultura a la nuestra.

¿Y cómo es la estrategia de salir de la occidentalización que hay en la cultura a través del teatro?

Es bien simple, primerito hemos cambiado eso, que el teatro no es unacosa seria no es el teatro con mayúscula sino es juego esa es la primera cosa. En el teatro hayun protagonista y un antagonista, el mundo gira alrededor de esto, porque la dramaturgia se descompone en varios vectores de fuerza que se enfrentan al protagonista, Hamlet por ejemplo y la dramaturgia, la mayor parte hasta la fecha la dramaturgia barata del cine gringo, Bruce Willis contra toditos, toditos son malos, entonces el antagonista se opone, pero esto parte ya de una cosa bien tenaz, es una concepción del universo esto es la verdad, todo lo que se oponga a esto esta mal, por eso nosotros aplicamos esta otra cosa en donde juega en principio A y B y estos son iguales, pero no pueden ser iguales en el escenario, entonces usamos una cosa que se llama Mayor-Menor, entonces cuando A es Mayor B es Menor y cuando B es Mayor A es Menor, esto se usa en el juego del payaso ,cuando los chicos aprenden a manejar las reglas de juego ya nos garantizamos de que puedan eliminar esta parte de lo occidental, protagonista-antagonista, que es un teatroanterior como por ejemplo obras de Aristófanes, pero también en los mitos siempre hay dos que van, entonces es bien antigua la cosa. La idea tampoco es desprenderse de lo occidental sino abordarse desde otra perspectiva.

¿La marginalidad que hay en torno al bufón, al clown y a la comedia del arte ustedes la hacen conciente, la rescatan, la resemantizan?

Yo provengo de una cultura histórica bien clara, mi adolescencia fue en los años 70´s en un momento determinado con dictaduras, ¨dictablanda¨ le llamamos nosotros porque no paso lo que paso en Argentina, menos mal ¿no?, pero hay cosas interesantes que sucedieron en esa época, yo cargo una conciencia histórica, no me desprendo no me es posible me forme de una cierta manera y no puedo yo hacer a un lado y no quiero tampoco.

La gran discusión en América latina fuela cultura y dentro de la cultura la cultura popular, de estas reflexiones hay cosas maravillosas de García Canclini, Augusto Boal incluso Jean Paul Sartre que habla de teatro popular. Lo que yo saco en conclusión de todo esto es que aquí abajo esta la cultura popular, y aquí arriba la cultura elitista, oficial, como queramos llamarla, la cultura burguesa se denomino en algún momento, en contraposición a la cultura popular. Entonces esta cultura(señala la cultura elitista) nunca a podido generar nada todo se ha generado desde aquí, (señala la cultura popular) de lo primero que se apropiaron es del mito. Inteligentemente en el teatro Latinoamericano, siempre se alimento de la cultura popular, incluso como arte de resistencia y de provocación pero un acto político siempre.

¿Ves que hay alguna diferencia con el teatro de Europa?

Si hay diferencia porejemplo esto de la cultura popular, pero verás que en el fondo no hay diferencias, si vemos al teatro Europeo como una búsqueda de sí mismo es valido ¿no? Yo no soy quien para autorizarlo o no .Pero es valido que el teatro Ruso, Italiano Francés hayan pasado por todos esos procesos, lo que no es justo es que el teatro Latinoamericano tenga que hacer los procesos del teatro Europeo para encontrarse a sí mismo, esa es la cosa.

¿Vos crees que se sigue haciendo eso? ¿Qué se sigue copiando? ¿Qué no hay todavía un teatro Latinoamericano?

Si hay, el teatro Brasilero tiene cosas muy Brasileras como Galpao, Antunes Filo. Yo ahora estoy en el Festival Internacional de Quito seleccionando obras de todo el mundo y queremos dedicarle el festival al teatro Latinoamericano, traergrupos Europeos que complementen justo por esta reflexión. El Grupo de Cesar Brie en Bolivia también.

¿Qué ves en ellos que tiene identidad Latinoamericana?

A mí no me gusta la palabra pero… la búsqueda de la Identidad, no de la identidad nacional es de la identidad nada más. La última tentación que hay en el teatro Latinoamericano es el teatro Antropológico. Haygente que me ha dicho, yo no suscribo esto, que si hay algo que le ha hecho mal al teatro Latinoamericano es Barba y yo entiendo porque, porque se convirtió en una moda, se convirtió en una formula eso es lo más peligroso que un proceso de alguien se convierta en el proceso del otro. Pero es en todo el mundo no solo acá en Latinoamérica, el teatro Latinoamericano es una búsqueda del ser Latinoamericano, todavía nos faltaran algunas generaciones para entender peroLa Candelaria, Yuyachkani que son grupos legendarios junto con otra gente que trabaja desde otras líneas como el grupo Chileno del Teatro del Silencio que están haciendo ´´La Divina Comedia´´ , que yo considero también es teatro Latinoamericano lo que pasa que a veces hay un a confusión que lo Latinoamericano solo debe ser lo que es generado en Latinoamérica pero no es así porque como Latinoamericanos tenemos la ventaja de que somos varias veces mestizos entonces ahí las tradiciones cobran sentido, yo no tengo problema de incorporar en mi trabajo, orgánicamente digo, el Butoh.

¿Qué deficiencias ves o qué obstáculos tiene que superar el teatro latinoamericano?

En el caso nuestro del teatro ecuatoriano y de otros países más o menos de las circunstancias nuestras es, el poder movernos, que se puedan ver en otros lados los trabajos nuestros, viajar, moverse, mostrar.

Yo creo que el teatro es una parte de la cultura, para mi la más bella, y que hay otras cosas que hacen falta en Latinoamérica, que no haya fronteras en la vida como en el teatro, hace falta más justicia en Latinoamérica hay muchas riquezas y la pobreza más grande del planeta y esto también se refleja en el teatro. Habemos grupos que trabajamos sin recursos y que no nos interesa ir a conseguirlos, sabemos como hacerlo.

¿Esto puede ser algo más de la identidad latinoamericana?

Sí, esa es una, el arte de sobrevivir, la creatividad es lo que ellos envidian de nosotros, los europeos hablan de Latinoamérica incluso con un cierto romanticismo de que haya podido ser Europa así, en Latinoamérica hay mucha igualdad cultural, no hay aristocracia, Argentina es la muestra, en argentina hay tuteo, es difícil que se trate de usted a alguien en Argentina, esto es signo de una cultura más igualitaria, con todos los problemas que acarrea pero con la ventaja de que estas en el mismo plano.

¿No percibís como que se está generando algo en Latinoamérica?

Sí, este país es bien importante, justo por lo que es pequeño se pueden acelerar los procesos históricos. En Latinoamérica el sentido de la independencia todavía hace falta.

…Arriesgar más, a desprenderse de esas raíces y que las elites dejen de ver a Europay a Estados Unidos como horizonte.

¿Y el teatro cómo debe actuar frente a estos cambios que se están produciendo en Latinoamérica por una independencia y por una unión latinoamericana?

Lo que nosotros intentamos hacer es resolver ciertos misterios, nos interesa confrontarnos con la religión por ejemplo, que es una de las cosas más tenaces en Latinoamérica, si hay pensamiento de vanguardia aquí, igual hay movimiento retrogrado desde las religiones, eso nos interesa mucho, desentrañar estos fenómenos. Hay un problema mucho más grave que es la masificación, no hay procesos tan masivos como hay en América Latina, esta Sao Paulo con dieciocho millones de habitantes, Bogota, Lima, Buenos Aires, Santiago y para nosotros Guayaquil, entonces esos problemas de la masificación de la cultura sucede en todo el mundo pero en los EEUU se da la producción de una cultura mediocre, ambigua, anodina, justo por la masificación. Aparte todo lo que han hecho los medios por masificar la cultura, generación de un arte a través de la masificación, es decir cine, t.v. para la masa ya como un instrumento descarado de transmisiones ideológicas, de confusiones.

¿Por qué pensás que hay poca gente en el teatro?

Porque el teatro es el espacio donde se va a conservar la posibilidad de la relación de los seres humanos cara a cara, de la interacción de los seres humanos, de la ceremonia entre estos. El teatro tiene que ser para veinte o treinta personas, si hay más también, pero básicamente en el mundo lo que funciona son los teatros pequeños, donde se reúnen gente como en una suerte de ruinas históricas, porque ahorita lo que va es ir al concierto de mana, el teatro no puede competir con el fútbol, entonces una persona que escoge ir al teatro es valiosísima.

Pero yo me refería a que hay como cierta clase social en el público que ve teatro, al menos en Argentina, es la clase media, universitaria… ¿qué pasa que el teatro se está separado en esa ceremonia de la clase más popular.

Porque el espacio teatral, el edificio teatral no es natural a nuestras culturas. Nosotros salimos a la calle con los espectáculos, dos o tres veces al mes trabajamos en calle.

En la calle normalmente se acercan las clases populares ¿Hay cierta identificación o reconocimiento histórico de la gente hacia el payaso y el bufón?

En lo que yo he visto en el teatro latinoamericano hay las dos cosas, la memoria del espectador si se refleja, pero también hay otros modelos, por ejemplo los mimos con las caras pintadas de blanco, que es un elemento ajeno a nuestras formaciones culturales. Otro ejemplo es la gran reineta de Chile, ellos traen una obra francesa que es un trabajo de laRoyal de Luxe y la reeditaron en Chile, entonces proviniendo de otra realidad, uno ve y se identifica culturalmente ya no como un individuo.

Y la relación del teatro con el Estado, hablamos del Estado ideal, debe ser de sostener a los artistas, teatro gratis, debe entregarse el teatro a la gente, debe hacerse teatro en todo lugar, es valiosísimo el teatro.

¿Hay que seguir apostando al Estado como forma de justicia teatral? El teatro siempre va a ser independiente, siempre el arte va a ser subversivo, cuando cumpla las funciones del arte, en el momento que confirma las reglas del sistema ya no esta cumpliendo las funciones profundas e incluso simbólicas que debe tener, pero debe haber la otra, tampoco debemos marginarnos del Estado. Si yo quiero exigirle al Estado yo debo construir parte de ese estado y debo estar representado dentro de el, y en un país pequeño yo puedo lograrlo, o sea los actores, los pintores, los músicos.

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