Si bien su presencia en el mapa teatral mendocino proviene de antes, hace poco más de un lustro terminó por consolidarse. Su triple condición de actor, director y dramaturgo, lejos de dispersarlo, le ha resultado eficaz a la hora de ir perfilando una poética propia. El depurar por un lado y el complejizar y profundizar por otro, se han ido haciendo evidentes entre sus primeros textos/puestas y los últimos.

Manuel García Migani propone una mirada personal sobre el hombre (y -vale doble la aclaración- la mujer), los hechos, las relaciones, y las transiciones espacio-temporales por las que transitan esos hechos, esas relaciones, aquel hombre y esa mujer. Y hoy, decir una mirada personal, créanlo, no es poca cosa. Por estos días, hecho de un nombre, Manuel avanza sin prisa pero sin pausa, por el territorio de la escena local, siempre minado de espinas prestas a martirizar la creación.

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  • Desde hace un tiempo, la dramaturgia se multiplicó. Ya no remite a un individuo aislado escribiendo. Se habla de dramaturgia de actor, de director, de grupo… ¿Cómo te ubicás en ese panorama, considerando que además sos actor y director?

  • Mi primer vínculo con el teatro y el más fuerte es el de actor. Nunca me hubiese puesto a escribir en la compu si no hubiese tenido deseos como actor de contar ciertas cosas. Me empezó a pasar que me dejaron de interesar los proyectos en los que tenía que actuar. O leía cosas que me gustaban pero sentía una especie de déficit a la hora de estar haciendo la obra de otro. Sentí la necesidad de actuar cosas que fueran más personales. Ahí surgió la idea de escribir. Definitivamente podría decir que escribir me viene más por una necesidad ligada a la cuestión escénica que a la idea de escribir misma. Es una relación muy simbiótica, que empieza primero desde la acción. Después viene la necesidad de escribir eso que sucedió ahí. Pero me cuesta ubicarme, no sé bien cuál es el límite entre el dramaturgo, el actor, el director… Obviamente, cuando uno empieza a trabajar ordena los roles. Pero creo que en el teatro lo escénico es lo que manda y todo se supedita a eso. Si después veo algo que no funciona, vuelan textos o se acomodan para que estén mejor en el cuerpo del actor o en el espacio. Me siento cómodo con la idea de la dramaturgia de la escena, donde uno saca mucho de ahí, se lo lleva a su casa, lo elabora, lo trae de nuevo a la escena… No hay una cuestión jerárquica de que el texto esté primero.

  • ¿Esa necesidad de escribir coincide con tu viaje a Buenos Aires?

  • Estaba en Mendoza y empezaba a sentir la necesidad de hacer otro teatro. Venía trabajando un montón, muchas funciones con el Flaco Suárez, con esa impronta de hacer y hacer. Pero quería contar algo distinto. Parar la pelota. Empezamos a probar algunas cosas con Eliana Borbalás, pero sentíamos que no teníamos las herramientas. No estábamos a gusto con nada. Hicimos un intento con una obra que fue un fracaso. Se llamaba ¿Dónde estarás Deolinda? Pero fue un primer paso revelador. Ahí decidí irme a Buenos Aires, con la necesidad de volver a estudiar dramaturgia, dirección… Ubicar a gente cuyo teatro me gustaba mucho…

  • Por ejemplo.

  • Alejandro Tantanián. Algunas de sus obras me habían gustado, otras no tanto, pero algo me decía que tenía que estudiar con él. También Emilio García Wehbi y Alejandro Catalán. Estudié dirección, dramaturgia y actuación durante dos años. También hice clown con Cristina Moreira.

  • ¿Cómo se hace para estudiar dramaturgia en Buenos Aires y luego seguir siendo uno mismo, sin intentar emular los procedimientos de esos grandes maestros?

  • Tantanián tiene algo muy interesante. En sus clases no pasa eso. No hay pequeños tantanianes, sino una diversidad muy interesante. Está muy atento a marcarte las cuestiones personales. Tiene una visión muy aguda y da en la tecla de lo que es muy propio tuyo. Y funciona. Desde ahí hay un estímulo muy interesante. Pero la verdad es que no sé cómo se hace. Creo que es normal -cuando uno está aprendiendo- que la imitación, que está mal vista incluso por mí, sea el primer impulso que uno tiene cuando demuestra interés en algo y lo ve como una especie de norte. No lo condeno, pero sí me parece que es un problema cuando en el crecimiento, en el devenir, uno no logra sacar su propia obra. Pero en principio, es un impulso primario natural.

Sanjuanino, cosecha 1981, Manuel recaló en Mendoza en el 2000. Llegó para estudiar teatro en la UNCuyo. Forma parte de la cooperativa que lleva adelante el Teatro El Taller. Ha sido dirigido en numerosos trabajos por directores mendocinos y porteños. Es uno de los responsables de la experiencia Cortodramas, sobre obras en pequeño formato, que lleva 21 ediciones. En 2009 debutó como autor-director de Pet-shop, que recibió una mención especial en el Certamen Literario Vendimia y con la que obtuvo el tercer puesto en la Fiesta Provincial del Teatro, que derivó en su pasaje a la Fiesta Regional.

En 2010 escribió y dirigió Famélica, un vínculo femenino signado por la curiosidad, el peligro, la soledad y la envidia, interpretado por Gisel Robles y Silvina Persia. Siempre escribiendo y dirigiendo, el 2011 fue el turno de Melancia, que parte de un disparate vendimial y se interna en los derroteros de la tragicomedia. Con la actuación de Miranda Sauervein (quien durante esta entrevista aporta su taconeo flamenco como banda de sonido), la obra inicia la Tetralogía Cuio.

En 2013 presentó el elogiado drama Mi humo al sol, Primer Premio en el Festival de Estrenos y editada por Libros Drama (Bs.As.). Con Elena Schnell y Sauervein en los protagónicos, supone una áspera confesión, cara a cara, de dos mujeres que se reencuentran tras varios años de distanciamiento. En 2015 estrenó Tus excesos y mi corazón atrapado en la noche, una experiencia metateatral que aviva múltiples lecturas, en clave de comedia excéntrica. La obra, con populoso elenco, ganó en la Fiesta Provincial del Teatro y representará a Mendoza en la Fiesta Nacional, a celebrarse en abril en Tucumán (junto con Algo de ruido hace, dirigida por Valeria Portillo).

  • ¿En qué creés que ha evolucionado tu obra desde los primeros escritos a los actuales? ¿Y en qué creés que está detenida o le falta crecer?

  • Me parece que en las últimas obras hay un mejor entendimiento de la acción dramática. Han crecido en el desarrollo de la acción por sobre la exposición de una idea. Hay imágenes y cuestiones de estilo o de ideas personales muy fuertes siempre en la escena, que es lo que me parece que yo debería tratar de pulir o dejar nutrir de otros elementos como son los actores. Digo, como para no estar tan en primera plana como autor. Con el tiempo he ido siendo más consciente en el desarrollo de la acción y la relación de los personajes. Con la última obra, Tu excesos… me ha pasado, después de muchas funciones, que ahora puedo ver a los personajes más con su mundo y no tanto la idea del autor. Ese es el gran desafío.

  • Tu excesos… fue distinguida con una mención por el INT y publicada. ¿El jurado te dio una devolución? ¿Te dijo qué les había interesado?

  • No, porque fue un concurso muy particular. Cuando tenían que dar los resultados nos dijeron que eran muchas obras y no habían podido leerlas, así que hicieron una prórroga, después se volvió a prorrogar, y después ya me olvidé, no estuve atento, hasta que aparecieron los resultados. Después de un tiempo, tuve la posibilidad de hablar con Gonzalo Marull, un autor cordobés que estaba en el jurado, y me dijo muy personalmente cosas que le habían gustado de la obra. Hablamos un poco. Le comenté que a mí me gustaba mucho el universo de Philip Dick y que había algo de eso. El me dijo que veía un universo un poco medio beat, tímidamente, que le parecía que era un valor y que no había visto muchas obras inspiradas en ese universo. Le pareció que estaba bueno. Pero fue una conversación más off the record que una opinión de jurado.

  • Pienso que esa influencia philipdickiana tiene que ver -en esa obra- con el tratamiento que hacés del espacio-tiempo. En una entrevista hablabas de tu voluntad de alejarte del realismo y el alejamiento me parece que va por ahí y que no es en términos de actuación.

  • Es difícil que a mí me interese una actuación no realista. Por lo general para mí ése es el gancho, el anzuelo. Tenemos que lograr que esto parezca posible y que se empiece a volver imposible hasta que uno diga qué está pasando, en qué momento se transformó. Si de entrada uno plantea un imposible… El ideal para mí -a veces se logra mejor o no- es cautivar al espectador y de ahí llevarlo a donde uno quiera, no necesariamente donde debería ser por lógica aristotélica. La clave para agarrarlo es cierto realismo en la actuación. Esa fue la idea en Tus excesos…, trastocar el tiempo y el espacio, que se mezcle en un mismo espacio lo que está pasando, lo que se está recordando, lo que se está imaginando, conservando el realismo en la actuación, de modo que el espectador se pregunte en qué momento empezó a pasar todo eso.

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  • ¿Hay una dramaturgia nueva en Mendoza?

  • Yo todavía lo veo más en un plano del interés y la intención, que de la cosa concreta. Me parece que los dramaturgos son un poco los mismos desde hace un tiempo: Pablo Longo, Vanina Corazza… Son más las ganas de toda una generación con cierta idea de renovación que un hecho. Me atrevo a dudar porque estoy un poco adentro de eso que se señala como nueva dramaturgia mendocina. Pero, veo todo con mucho optimismo. Ahora se escribe un poco más el teatro que se hace, aunque todavía no lo veo como una renovación tan fuerte.

  • Cortodramas derivó en la aparición de un montón de nombres hasta entonces desconocidos. ¿Es un experiencia netamente dramatúrgica o escénica?

  • Surgió como una necesidad de impulsar la dramaturgia. Con Longo y Vanina hablábamos mucho de la idea del dramaturgo puesto en un lugar sacrosanto, con su obra, su texto… Y en realidad los teatristas escriben más de lo que se imaginan. Hay directores que escriben y no lo saben. No se consideran dramaturgos. La idea fue mover un poco el avispero y bajar a la realidad el rol del dramaturgo. Desmitificarlo. Esa era la intención de Cortodramas. De alguna manera funcionó. Muchos cortodramas se transformaron en obras. Pero en los próximos años vamos a ver mejor los resultados. Igual ahora en la última Fiesta Provincial la mitad de las obras era de dramaturgia local. Tampoco pienso que las obras, porque sean escritas acá, tengan un valor en sí mismas. Pero sí hay una cuestión de identidad generacional y de lugar que asoma cuando uno empieza a escribir sus propios textos. Pero insisto, no es un valor en sí mismo, lo importante es su potencial escénico.

  • Vos te formaste en la Escuela de Teatro de la UNCuyo, y además con Ernesto Suárez en El Taller. ¿Cuál es la vinculación subterránea entre su teatro y el tuyo, en apariencia tan disímiles?

  • En mis obras la improvisación está más ligada al desarrollo del actor que al crear textos. Yo he hecho mucha improvisación, estuve en Humor de miércoles… Empecé a cuestionar la improvisación y el rol del actor en ella. Me parecía que había algo en el cuerpo del actor que se debilitaba, cuando el actor tenía que estar más pendiente de improvisar textos o puesta en escena que de generar actuación. Traté de empezar a ver una nueva forma de improvisar, donde el actor generara actuación ligándola a la atmósfera, al clima, y no a la puesta y al texto. Cuando montamos alguna de mis obras, tratamos de improvisar desde ahí. Ahora… la vinculación con el teatro del Flaco creo que va por cierto manejo del humor. Cuando vi por primera vez una de sus obras, me hizo reír mucho. Yo soy sanjuanino y venía de ver mucho el teatro de (Juan Carlos) Carta. Me encantaba. Yo quería hacer eso. De repente vi una obra del Flaco en una plaza y por alguna razón me movió un poco todo. El humor y esa conexión tan directa con el público, esa llegada tan honesta. Creo que va por ahí, a pesar de que Mi humo al sol, por ejemplo, es un dramón que muy poco tiene de eso. Pero trabajamos mucho con las actrices buscando lo absurdo, lo ridículo, lo patético del drama, para correrse desde ahí y que no sea una cosa infumable. Creo que por eso funciona. Las chicas está separadas por el drama y por algo que podría ser muy gracioso. No lo es, pero podría.

  • Hablando de actrices, en una entrevista dijiste que la conexión con ellas era más fácil y eso, supongo, también te llevó a aceptar entrenar actoralmente a las actrices de Petra. ¿En qué te facilitan el trabajo?

  • En la última obra me reivindiqué con los actores. Tuve actores con los que pude trabajar mucho y muy bien. Venía de un par de experiencias un poco fallidas con actores y muy buenas con actrices. Hay dos actrices con las que he trabajado mucho, Eliana Borbalás y Miranda Sauervein. El nivel de disponibilidad que ellas tienen me costó mucho encontrarlo en otros. Predisposición en la escena y en lo organizacional. También con las actrices de Mi humo al sol hubo un nivel de compromiso laboral muy fuerte. Entonces, empecé a tejer la hipótesis de que las actrices estaban mejor dispuestas, como si se acomodaran mucho mejor a la ficción. Hay algo de entrega, de salto sin red, de confianza, que para mí fue muy importante, sobre todo en momentos en que estaba dando mis primeros pasos. Igual hay algo de las actrices que a mí me resuena como personal. Ya no podría decir que es un patrón, sino algo más subjetivo. Entro más rápido en la ficción desde el drama femenino. No sé porqué. Me pasa igual con las películas. Y me cuesta menos elegir actrices que me encantan que actores, que igual hay un montón que me encantan. Pero hay cierta locura femenina que está más como a flor de piel, como si los actores necesitaran más tiempo para construir la ficción.

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  • Desde la primera, tus obras han tenido buena relación con las fiestas y festivales teatrales. ¿Qué importancia le das a esos eventos?

  • Tengo una contradicción con estas cosas. Yo siempre desconfié. Durante muchos años hice un teatro que está claramente al margen de todo eso. Trabajaba en El Taller con el Flaco. Las obras que hacíamos no eran festivaleras para nada, casi que ni nos presentábamos. Miraba todo eso con desconfianza y prejuicio. Pero hay una explicación muy simple. Me parece a mí que esos lugares lo que tratan de hacer es buscar algo que represente la teatralidad de, por ejemplo, Mendoza. Sus ficciones… Me parece normal que se ponga el ojo en creadores nuevos, que tratan de montar su teatro propio. Por ejemplo, Ariel Blasco es un tipo que no escribe, pero tiene una cosa muy personal en las obras que hace. No es el autor, pero sí hay una dramaturgia, una reelaboración propia. Incluso hay versiones de él que son mejores que las de los propios autores. Me parece normal que se ponga el ojo ahí. Es raro lo mismo el tema de elegir la mejor o lo mejor. Siempre es muy gratificante entender que alguien pueda elegir tu trabajo como algo para destacar. Más allá de eso, me parece que un lugar en donde se elige lo mejor siempre es para desconfiar. No deja de ser un método casi fascista decir ésta es la mejor. ¿La mejor de qué? Es raro. Ahora, nosotros, con Tus excesos… estamos felices. Haber ganado nos asegura que vamos a viajar con la obra a Tucumán. Somos un equipo de once, con tecnología, y es muy probable que no podamos viajar nunca de forma independiente. Pero trato de no dejar de ser consciente de que es la elección de tres o cinco personas y que siempre está la cosa subjetiva muy ahí. A veces te toca que te elijan, otras no. Por eso también es banal en el sentido de que tiene que ver con el impacto que significa su obra en ese momento, en esas personas. No deja de ser algo muy del momento. Porque el teatro tiene eso. Vos tuviste una muy buena función y justo no te vieron. Y tuviste una horrible y te dan ganas de pedir que la vean de nuevo. Es gratificante ser distinguido, pero hay que tener la cordura para no volverse loco. Si te premian o si no te premian.

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