En San Rafael, hace un tiempo aunque no mucho, nació Tamia Azul Rivero. Su primer nombre, según la lengua quechua, significa “lluvia”, y para los griegos, “nacida en el río”. El segundo es de origen persa y alude al color del cielo. Con estos datos y no mucho más, se podrían ensayar cientos de frases y juegos de palabras, tratando de relacionar a la entrevistada con la naturaleza y aludiendo a la premonitoria decisión de sus padres a la hora de oficializarla en un papel. Pero quizás nada mejor que conocer su presente -y parte de su pasado- desde la óptica que ella eligió para entender y hacernos entender su ligazón con esa naturaleza, el ser humano y el mundo: el teatro y la danza.

Hoy, Tamia está afincada en Buenos Aires. Pero durante mucho tiempo Mendoza la tuvo como protagonista. Porque fue integrante del emblemático grupo La Rueda de los Deseos (Teatro Inquieto), que dirigió Fabián Castellani. Allí pudo bucear en los pliegues de la antropología teatral y ser parte de espectáculos de exquisita poesía como Nave de locos, si el corazón pudiera pensar se detendría; El experimento. Caminarás por la línea marcada; y Fabuladores. También, con el mismo elenco (o “tribu”, tal como se lo conocía) se sumó a la producción de Javiera, historias que se despliegan. Con La Rueda… viajó mucho por Argentina, Latinoamérica y España, probando la reacción de los distintos públicos ante los espectáculos y de sus colegas ante las actividades pedagógicas que el equipo proponía.

Dirigió a la actriz Gisel Robles en Somnus; fusionó danza y teatro en Debajo esas bocas, dirigida –ya en Buenos Aires- por Agustina Palermo; y bajo la mirada de la misma directora se sumó a la performance colectiva Tango en cuerpo de mujer. Su espíritu movedizo la llevó a transitar por la música y los proyectos artísticos comunitarios. Pasar por la UNCuyo, de donde egresó como profesora y licenciada en Arte Dramático, fue seguramente lo que la incentivó a desandar la producción teórica teatral por vía de artículos y ponencias.

La elección de los espectáculos en que participa explica su compromiso y su sensibilidad, su relación con el cosmos y sus búsquedas interiores. También lo explican los nombres de quienes eligió como maestros: Julia Varley, Arístides Vargas, Guillermo Angelelli, Pompeyo Audivert, Analía Couceyro y Alejandro Catalán en el campo del teatro. Ko Murobushi, Katsura Kan y Rhea Volij en la danza butoh.

Volij, justamente, visitó Mendoza en 2005 para un Festival de Danza de Nuevas Tendencias, y en 2006 y 2007 para las IV y V ediciones del Festival Argonáutico. Algunos años después, en la gran metrópoli, dirigió a Tamia en Chaku, asalto al estar, que problematizaba la realidad de los pueblos del Gran Chaco y su relación con las plantaciones de soja. En gran medida, su presente pasa por la danza butoh. ¿Cuánto tiene que ver en esto Volij? Hace unos días, Tamia estuvo por Mendoza para dictar el taller El Cuerpo Olvidado, desde Butoh hacia el Teatro. La pregunta halló allí su respuesta.

“Ella es la génesis de mi encuentro con el butoh. Fue en el 2005, en un Festival de Nuevas Tendencias. Comienza la función y aparece algo que me toma por completo, que me conmovió absolutamente. Termina, busco el programa y leo: Rhea Volij, danza butoh. ¿Qué es esto, que me estalló la recepción? Fue muy loco para mí percibir ese cuerpo… Todo lo que se me abrió poéticamente, desde una sensibilidad y una sutileza que nunca había visto. Evidentemente, me tocó. Averigüé, pedí una beca de estudios y al año siguiente me fui a Buenos Aires. Para ese entonces, yo estaba en segundo año de la carrera de Teatro”.

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  • ¿Y qué encontraste?

  • Para mi sorpresa, lo que encontré en la danza, puntualmente como actriz, fue una profunda filosofía sobre el presente, sobre el aquí y ahora. Bueno, nuestra tarea se trata de eso, de poder habitar la escena, crear un cuerpo ficticio, artificial, más allá del género, desde diferentes técnicas. Y para poder habitar y estar en la escena encontré que en la danza había mucho material sobre la filosofía. Esa filosofía me cambió la percepción sobre qué es la representación, qué es un cuerpo, qué es la poesía en el cuerpo.

  • ¿Cómo era hasta entonces tu experiencia como actriz?

  • Como te decía, me estaba formando, estaba en segundo año… Mi experiencia como actriz empieza con La Rueda de los Deseos. Ahí. Yo venía haciendo teatro desde los 15. Empecé con Ernesto Suárez. Pero desde un lugar profesional y con una concepción más integral, desde una visión más pedagógica, de poder reflexionar, hacer espectáculos para niños y para grandes, tener giras internacionales, hacer trabajo con la comunidad, es decir, todas las tareas que implican el teatro para mí, empiezan con La Rueda de los Deseos. Antes estaba en un grupo de danza-teatro, desde un lugar… si se quiere… menos profesional. Trabajaba con Paula Sinay, de modo más experimental.

  • ¿De qué forma modificó tu tarea como actriz el aprender butoh?

  • La viene modificando. Durante la beca me propuse investigar los cruces entre el butoh y el teatro. O un cruce, el cruce personal, ya que en estos géneros tan experimentales, que se van modificando constantemente, uno va haciendo sus propios hallazgos. Lo mío es muy paradójico. En mi formación como actriz ya contaba con un entrenamiento y una exploración bien física, intensa, aunque también comprendía la actuación más allá de eso. Pero había un anclaje bien físico: huesos, piel, cuerpo. Y el trabajo con La Rueda… estaba influenciado por la pedagogía del Odin y por cómo es la concepción de la dramaturgia de intérprete. Cómo poder construir creaciones colectivas, sin un texto fijo, desde la dramaturgia dinámica, física, espacial, desde las relaciones que se van creando entre los intérpretes… Yo venía de ese lugar. Ahora, con el butoh se me abrieron algunas palabras que jamás había tocado en el mundo de este teatro, que fueron emoción, sensación. Quizás si hubiese empezado con otro tipo de teatro, si me formaba en la memoria emotiva, en el método Strasberg, bueno… emoción y sensación hubiesen sido palabras más cercanas. Pero para mí como actriz la emoción y la sensación nunca estuvieron presentes como conceptos a desarrollar. Lo que no quiere decir que en la interpretación no hubiese emoción o sensación. El butoh me dio otra visión sobre qué se entiende por ellas, y cómo tienen anclaje físico, producen estados. Ahí encuentro la llave con el teatro. El butoh es una danza de estados, con un cuerpo habitado desde un lugar poético. Desde ahí uno sale a la escena.

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El butoh es una disciplina creada en 1950 por los japoneses Kazuo Ohno (1905-2010) y Tatsumi Hijikata (1928-1986). La primera obra butoh fue Kinjiki (Colores prohibidos, 1959), de Hijikata, basada en la novela homónima de Yukio Mishima. La desgracia de Hiroshima y Nagasaki fue lo que sirvió como detonante para la creación de esta técnica –o conjunto de técnicas- que permiten reflexionar sobre el cuerpo desde el mismo cuerpo, a partir de una trasnfiguración tanto anímica como física.

“En butoh también aprendí mucho a discernir las palabras, a ser muy específica con el vocabulario que se trabaja –confiesa Tamia-. Por eso te digo que encontré mucha filosofía. Así conocí a Spinoza, a Deleuze, a Bergson y su concepción sobre el tiempo, sobre el espesor y la duración…”

  • El butoh tiene una cadencia que no se puede asociar de inmediato con la danza. Hay una manipulación del tiempo que proviene del propio cuerpo.

  • Uno no puede asociarlo con la danza contemporánea occidental. La concepción del tiempo en Oriente se asocia más con el pensamiento mítico oriental. El tiempo no se ve desde una visión dualista, cartesiana o de pasado, presente y futuro como una línea recta. Para los orientales el tiempo es espacio y el espacio tiempo. Y no hay nociones de adentro y afuera. Lo que pasa adentro pasa afuera. El tiempo se trabaja desde una interiorización. Bailamos fuerzas o devenires que primero viajan dentro de la piel, del cuerpo, como líneas de intensidad. Se trabaja más sobre campos de intensidad que sobre campos de movimiento. Por eso uno puede ver cuerpos más bien quietos, pero muy habitados. Son cuerpos más retentivos, que trabajan en un nivel bajo, muy cerca de la tierra. La danza contemporánea busca romper el espacio, irrumpir, atravesarlo, romper con las leyes de la gravedad, como si fueran cuerpos de pluma, livianos, como en el flying low…

  • Cuando en el butoh se habla del cuerpo vacío o de vaciar el cuerpo, ¿a qué se hace referencia?

  • El vaciamiento es como un estado de escucha, de despojo, de poder soltar la voluntad, de poder dejar de tomar decisiones y desde esa predisposición tan austera, neutra y vacía, ser bailado. No es el yo, el ego que quiere hacer cosas y comunicar, sino un cuerpo muerto entregado a fuerzas anónimas que lo bailan.

  • ¿Cómo se enfrenta por primera vez un alumno al butoh?

  • En uno siempre saltan los automatismos, mecanismos inconcientes relacionados con las costumbres, la costumbre de movernos, de hacer… Entonces lo primero que hay que hacer son cosas muy sutiles, como bajar el centro, soltar el texto, no hacer nada, colgar del cielo, como si se tuviese un hilito y correr desde ahí. Ya eso es todo un trabajo. Es simple, pero no es fácil. Porque no es efectista, es más cualitativo.

  • ¿Cómo debe un espectador enfrentarse a un espectáculo butoh?

  • Los espectáculos que me han tomado son como un signo de pregunta. Uno puede apreciar la belleza del vestuario, la música, el texto… pero siempre guardan un misterio, hay algo que uno dice ¡guau!, ¿qué pasó acá? Hay algo que no se termina de resolver y queda en el ámbito de la pura vivencia, de la experiencia. Por más que podamos después reflexionarlo, pensarlo y criticarlo. En el butoh hay una percepción otra porque se trabaja con otras categorías, hay otros tiempos. Las katas o los imaginarios son formas muy extrañas, no muy capturables por la anécdota o el argumento. Son un devenir de imágenes y la relación con ellas es más desde la lógica de las sensaciones y las percepciones. El butoh no intenta comunicar nada, pero cuando un cuerpo está muy habitado, se hace carne y estalla esas imágenes. No se queda nada más con la figurita de la ilustración, sino que entra a levantar otro material, porque toca las vivencias de uno y puede tocar las de los demás.

  • Sin embargo, en esto que parece tan abstracto, se puede partir de algo muy concreto, como la realidad de los pueblos del noroeste en el espectáculo Chaku, asalto al estar, donde fuiste dirigida por Volij.

  • Las cosas que se bailan son, si se quiere, abstractas de tan concretas. No abstractas en el sentido tradicional. Siento que la danza contemporánea occidental sí es mucho más abstracta. Esa experiencia surgió del problema del avance de la soja y el correlato social y natural que trajo: la deforestación, los alimentos transgénicos, la emigración de los pueblos originarios, los suicidios de poblaciones por quedar sin horizontes… Para armar cualquier espectáculo uno investiga, hace un estudio de campo desde distintos lugares y compone con imágenes que va buscando. Por ejemplo, en ese espectáculo transformamos un kata tradicional, que lo creo Hijikata, que es la forma de un Cristo de papel incendiándose. Para nosotros, eran los aviones que van dejando en los campos todos los pesticidas y contaminantes del suelo. Fuimos llenando de sentido esa forma que nos venía de Japón, en función de lo que trabajábamos.

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En 2010, La Rueda de los Deseos presentó su libro: La Rueda de los Deseos. Teatro inquieto. El volumen, precioso objeto con ilustraciones de Osvaldo Chiavazza, suma textos de Fabián Castellani, Gabriela Psenda, Valeria Rivas, Guillermo Bragoni, Daniela Moreno, Nadia Cáceres y, lógicamente, Tamira Rivero. Allí, la actriz reflexiona sobre su encuentro e ingreso al grupo y sobre algunos aspectos de la creación, como el teatro de calle. Al respecto escribe, por ejemplo: “… si uno de los trabajos del actor consiste en encontrar dificultades para que aparezca una forma genuina de expresión y si al corrernos de los lugares cómodos y conocidos nos descubrimos en una nueva situación superadora, entonces el Teatro de Calle resulta un territorio minado de creación. Allí reside su valor pedagógico”.

  • ¿Qué significó para vos La Rueda de los Deseos?

  • Es la familia, mi casa. Es de donde salí. Lo loco es que cuando uno se encuentra dice: evidentemente algo nos unía desde antes, sin saberlo. El trabajo de todos los días fue la forma de constatarlo. Preguntarnos qué estamos haciendo, cómo, con quiénes… Todo se va construyendo individual y colectivamente. Para ese entonces yo ya había empezado a formarme en Buenos Aires con Guillermo Angelelli. Es decir, ya habían concepciones familiares de ciertas disciplinas, de cierto enfoque en el entrenamiento, del trabajo que supone ser actriz. Eso hizo juntarnos. Después fue meterse en un nave que no paraba de producir. Fueron cinco años muy intensos, donde hicimos de todo. Trabajamos en la calle, para niños, para adultos, espectáculos experimentales, investigativos, giras, talleres, y mucho trabajo de pensar qué se está haciendo.

  • Justamente, hay dos aspectos que La Rueda… capitalizó bien, pero que no siempre son frecuentes en los grupos: la disciplina y la reflexión teórica.

  • Bueno, el compromiso es con el trabajo. Si uno está presente y trabaja, trabaja, trabaja, en algún momento la cosa sale. Sale cargada, potente. Y durante y después de la acción, el pensamiento. A mí siempre me interesó. Hicimos mucha escuela en eso. Para mí el teatro no es aprenderme un papel e ir a actuar. Jamás. No lo veo ni me sale así. Para mí, primero es un grupo, lo colectivo. Leer mucho, hacer mucho trabajo intelectual. Mucho trabajo físico. Trabajo integral con la danza y el canto. La disciplina es el respeto por el trabajo mismo. Ni más ni menos.

  • Ya en Buenos Aires, sola y en un contexto convulsionado, cómo supliste esa dependencia (en el buen sentido) al grupo.

  • … No… es que no la he suplido (lo dice mientras se ríe con franqueza). No se ha dado. A mí evidentemente me gusta lo colectivo. No solo trabajaba en La Rueda… sino que necesité además trabajar en un grupo de teatro comunitario en Chacras, para tener también mi espacio junto a mi sociedad más inmediata y cercana, y desde otro sentido. No tanto desde lo profesional, sino para cultivar otras cuestiones que también son importantes. Reivindicar la acción junto con los vecinos, desde el trabajo conjunto, desde el arte y la política.

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Tamia vivió mucho tiempo en Vistalba, en la casa familiar. Lógicamente, el contacto con la naturaleza era parte de su cotidianidad. Hoy está en pleno barrio de Almagro, codeándose con el mundanal ruido. Pero… con atenuantes. Su casa incluye un generoso patio pródigo en plantas que generan un verdadero microclima. Una suerte de recorte de Vistalba, pacífico e inspirador. Seguramente ideal para una actriz con inquietudes.

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