“¿Qué es ser un actor?”, se autopregunta frente a un periodista que, al menos en principio, demuestra una evidente pereza para hacer su trabajo. En el bar se escucha a Nino Bravo despidiéndose: “Al partir, un beso y una flor, un te quiero, mil caricias y un adiós…” Pero la entrevista (o autoentrevista) recién comienza. Ella se sorprende y sonríe ante la música que le tocó en suerte, y así como se pregunta, se responde: “Siempre me cuestiono mi propio trabajo, por sobre todas las cosas. Siento que esta pregunta se fue contestando durante mucho tiempo. Un buen actor para mí está siempre haciéndose y deshaciéndose. Eso es fundamental. Como que siempre empieza de cero. Si tiene un obstáculo o un desafío, mucho mejor. ¿Qué trabaja y propone de nuevo en cada obra? ¿Qué le pone al personaje que lo haga diferente? Uno ve cuándo un actor ha profundizado su búsqueda y cuándo no. Un actor es un buscador. ¡Eso! Un buscador. Un ladrón de acciones, de propuestas, de textos… Veo una película y me gusta algo, lo uso. Después en escena vos quizás no te das cuenta, pero es una imagen, un detalle, una forma de sentarse… El actor es un busca.”

“Es ligero equipaje, para tan largo viaje…”, sigue Nino, que solo sabe de Noelias y de Carolinas, pero no de Celestes. El cantante –quien murió tres meses antes de que ella naciera- ni se enteró que Celeste Álvarez es, desde hace tiempo, una de las mejores actrices con las que cuenta el teatro mendocino. Basta con recordar algunos títulos a lo largo de los (sus) últimos veinte años: A puerta cerrada (en sus inicios), El evento de la habitación azul (en una etapa intermedia), Me pegan las luces (en el hoy). Sin embargo, ese rango interpretativo, esa capacidad para ser actriz-busca, no fue advertido en su momento, a juzgar por todos los 7 (digo siete) que acumulaba en las cátedras de Interpretación, cuando los inclementes, malvados profesores –a los que, pese a todo, no guarda rencor- evaluaban su tarea.

  • ¿El actor debe tener necesariamente una formación académica?
  • No sé si académica. Sí, técnica.
  • Hay grandes actores que nunca pisaron la academia ni aprendieron técnica.
  • Para mí eso no es tan real. Cuando indagás en un actor que te dice eso, empieza con que fui a tal o cual lugar, porque tenía que mejorar esto o aquello… Los actores, hasta los mejores, saben que tienen que entrenar, transformarse…
  • ¿No existe el actor totalmente autodidacta?
  • Esa palabra es clave para mí. Por supuesto que es autodidacta porque cada personaje, búsqueda, obra, cada objetivo artístico lo obliga a recuperar todos los saberes previos y a ponerlos en práctica. ¿Funcionan o no? Me falta esto, voy a ir por aquí, o por allá…
  • Un autodidacta de la práctica.
  • Sí, sí, perfecto… Usted lo ha definido. Pero la teoría ayuda mucho. Cuando leés a Stanislavsky y él te va contando ese mundo en el que vive, las preguntas que te va haciendo… es apasionante. No podés decir esto no es parte de mí. Amplía tu mundo teatral.

En alguna entrevista lejana confesó su miedo a hablar frente al público. Tal vez por eso, la danza, que la mantenía calladita, fue su primera forma de expresión y exposición. Aunque el arranque no fue del todo bueno. Haciendo El Cid de Corneille, con dirección de Carmelita Ormeño y en la terraza de la Municipalidad de Guaymallén, al finalizar la función el público dejaba su opinión en un papelito. Alguien sugirió que la bailarina del grupo tomara clases “porque es un desastre”. El papelitó derivó en diez años de danza. Decidió formarse junto a las mellizas Fusari, y si bien luego se volcó por completo al teatro, el entrenamiento adquirido en aquel entonces fue fundamental para su completud como actriz. Al igual que las clases de tango y de canto –que sostiene hasta hoy-; y ni qué decir de sus perfeccionamientos con Eugenio Barba y Julia Varley (Odin Teatret), Iben Nagel Rasmussen (Ponte Dos Ventos) o Kameron Steele. Lo que sumado a sus inicios con referentes locales como Pinty Saba, Víctor Arrojo, Ernesto Suárez y, en la mismísima escuela secundaria, Fernando Mancuso, redondean un curriculum nada despreciable.

  • Estudiar danza también te sirvió para parodiarla, como en El nacimiento de la gloriosa Niní.
  • Esa fue la única obra de clown que hice. O hicimos. Yo sabía todo lo que significaba el laburo de la danza. Era una parodia pero también un homenaje.
  • Lo del papelito te pegó fuerte. Se ve que atendés a las críticas.
  • Creo que me puse a estudiar al otro día.
  • ¿Por qué creés que el actor mendocino, en general, es tan reacio a aceptar críticas desfavorables?
  • Creo que una crítica cien por ciento desfavorable… es porque tiene que ser algo realmente muy malo, pero muy malo. Si no, las otras críticas se pueden sostener con tu trabajo. Pero cuando ensayaste una hora y te matan, bueno… bancatelá. Las críticas también te van construyendo. Construyen algo o te asientan algo. Por ejemplo, yo en escena le doy una dimensión muy importante al cuerpo, cercana a la danza, pero sin ser danza. Eso en Mendoza es muuuuuy criticado. Te dicen que hacés teatro-danza… Pero el cuerpo es teatro y el conflicto está en él. No se puede trabajar solo con la cabeza. Lo dicen los grandes maestros.
  • Quizás por eso a Meyerhold le gustaban las marionetas. Ante actores que son solo cabeza, la marioneta es una excelente opción.
  • Sí… puede ser. Aparte, hoy en el teatro, el recurso del realismo o del hiperrealismo es uno más. Por eso a esta altura del partido, hacer realismo es también más complejo, porque necesitás contar más cosas y eso lo podés hacer solo desde el cuerpo. Pero los actores no se posesionan de él, que es tan… -no me gusta decir expresivo- potente. La primera actriz en la que vi esa potencia y dije quiero ser actriz fue Sonnia De Monte. No la vi en escena. La vi subiendo las escaleritas del teatro El Taller. Estaba entrenando, vestida de negro. Me impactó. Una imagen que la tengo ahí. Otra, Silvia del Castillo, una mina prolijísima en la escena. Iben siempre me gustó. María Godoy siempre me gustó. Y también la Ivana, que es una directora-coreógrafa, con las propuestas que trae de todos sus viajes, incluída la del Suzuki.
  • ¿Qué aprendiste del Suzuki acá y qué en Japón?
  • Cuando Kameron Steele vino a Mendoza con su técnica, a mí me gustó mucho. Pero como todos los entrenamientos de este tipo, me parece que deben hacerse a lo largo de mucho tiempo para entender su verdadera dimensión. El Suzuki es la energía en la escena, hay que trabajarlo mucho. No terminé de darme cuenta del todo hasta que vi realmente una actriz japonesa en escena. Increíble. En agosto del 2016 estuve en Japón, en el verano de allá. Un verano hermoso. Suzuki asistió al entrenamiento, aunque él ya no lo da. Tiene una selección de alumnos, entre ellos Kameron.
  • ¿Y Suzuki está sentado ahí? ¿Es como un tótem?
  • Noooo… Es grande (tiene 78), pero tiene otra vida. Su vejez es muy activa.
  • Bueno, ¿y qué te pasó cuando viste a la primera actriz japonesa en escena?
  • También la vi en los entrenamientos. Quedé atravesada por la emoción. Por la emoción de poder entender un montón de cosas en ese momento. Una verdadera presencia escénica, que te traspasa. Además, fue una experiencia rara. Yo decido viajar sin saber inglés ni japonés, y creo que fue lo mejor que me pasó. Conecté con el cuerpo. Por eso digo que si bien yo me formé en el método con Kameron, ahí me saqué el carnet porque entendí tantas cosas. A tal punto que a la vuelta del viaje pegué un vuelco. Inclusó hay gente que me ha dicho: “¿qué te pasó?” (esto lo dice susurrando). Todo me pasó. Fui a la fuente.
  • ¿Cómo fue la experiencia brasilera?
  • Fue re linda también. Diferente. Con Suzuki, a quien solo le di la mano cuando llegué y cuando me fui, es todo muy fuerte. Todo es muy concreto, todo es con reglas. Con Iben encontré lo femenino. Tiene un grupo con el que hace treinta años que trabaja, mucho más relajado, pero muy firme a la hora de entrenar. Terminábamos realmente chivados por la búsqueda profunda de uno mismo que teníamos que hacer en cada trabajo. Ella es muy contundente, pero muy femenina. Necesitaba algo blando. Hago Suzuki, hago tango, hago la danza del viento… Voy alternando cosas que me aflojen y cosas que me den energía.
  • Alguna vez dijiste que el Suzuki sirve para aplicar a cualquier estética. O sea que puedo hacer un sainete partiendo de él.
  • Sí, porque el entrenamiento no tiene nada que ver con lo que vos hagás en la escena. El entrenamiento es una cosa. Lo creativo es otro mundo. Y el escenario, otro. El escenario como algo que muta, que está vivo. No alcanza con manejar una de los tres mundos, tenés que tener los tres. Si te ponés a pensar, los actores de Hollywood entrenan, se preocupan por transformarse, por hablar bien, si hay que cantar cantan, si hay que aprender un arte marcial lo hacen… El oficio del actor son las tres cosas: entrenamiento, creatividad y escenario.

Hoy a Celeste le toca estar del otro lado del mostrador. Colabora en la cátedra de Interpretación II, que comanda Fabián Castellani, en la misma Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la UNCuyo donde se formó.

  • ¿Cómo te parás y te sentís frente a los alumnos?
  • Es una gran responsabilidad, porque me propongo realmente enseñarles un proceso personal y llegar a lugares técnicos importantes. Para poder estar ahí y hablarles a los alumnos uno tiene que haber seguido a personas que tengan la técnica, como me ha pasado con Iben y con María Godoy acá. A mí me interesa mucho la docencia, los caminos, los laberintos pedagógicos que hay que recorrer y que le puedo ofrecer a un actor para que aprenda. No a todos por igual, la misma cosa, sino de acuerdo con sus necesidades. Siento que me costó mucho encontrar herramientas para actuar. Porque yo no era talentosa, histriónica, rápida. Tuve que trabajar mucho para poder hacer lo que hago ahora y esa experiencia trato de transmitirla.
  • A propósito de María Godoy, has sido dirigida por ella y por otras directoras como Ivana Catanese y Gabriela Psenda. ¿La experiencia ha sido diferente que con directores?
  • Si me preguntás cuáles fueron mis motivaciones para ser actriz, yo te digo que primero fue mi mamá, que siempre me incentivaba a escuchar música, ver cine, teatro… Quizás por eso he tenido más directoras mujeres. Ivana está entre las personas que a mí me motivaron al trabajo. Con ella, con quien hice A puerta cerrada junto a David Ponce, aprendí el ritual del teatro. Hice el clic y lo aprendí completo. Eramos un relojito para ensayar, definir escenas, espacios, movimientos, trabajar con la música exacta… Me gustan los procesos que tienen las mujeres. Son envolventes, indefinidos, hasta que aparece algo que cierra. Aparte, tratan por lo general temáticas que a mí me interesan.
  • Hablaste de las primeras actrices que te impactaron. ¿Recordás cuál fue el primer espectáculo que te interesó?
  • Yo me acuerdo que veía teatro desde muy chiquita. Mis padres eran amigos de Pinty Saba y me llevaban. No puedo decir nombres, pero sé que me conmovía.
  • Y últimamente, ¿qué te conmovió?
  • Onibaba
  • Eso es una película (de Kaneto Shindo).
  • Pero me conmovió. La historia, la forma, lo que me provocó. Era como estar en una conversación de sensaciones, interactuando desde mi percepción.

Caótica para la charla, a la hora de las definiciones es taxativa. Siempre va a priorizar sus objetivos artísticos por sobre las tentaciones del mercado. En el escenario, aún sin compartir ni comprender su propuesta de turno, hasta un neófito se da cuenta de su compromiso y rigurosidad. Su primer trabajo fue Cartas a Moreno, dirigida por Mancuso. La ya citada Ormeño también la dirigió en Antígona; y Catanese en Quietud. Gladys Ravalle lo hizo en Señoritas en concierto. José Luis Valenzuela en Fragmentos de un destierro y Fernando Rubio en la intervención Todo lo que está a mi lado. Hace poco hizo Día de gloria (Confidencial), con dirección de Psenda. Entre mucho más.

Entre sus últimos trabajos, bajo las indicaciones de Rubén Scarateggi, está también el singular Yo Ella Hamlet Mi padre Hamlet (Diosas 4). Aquí, ella es, justamente, Hamlet. “Bueno, uno de los siete que me pusieron en la facultad fue porque yo quise hacer Hamlet. Hoy, en lo contemporáneo, Hamlet no tiene un sexo definido. Tiene su conflicto crucial, personal, eso del ser o no ser, la relación con su madre y su padre… Es más interesante que hacer Ofelia. A mí no me interesa hacer Ofelia. El actor o la actriz tiene que animarse a ponerse en otros roles”. No obstante, no es el primer personaje-hombre que interpreta. En El evento de la habitación azul –dirigida por María Godoy– ya había abordado uno: “Era un samurai. La historia era hermosa. Se enamoraba de una equilibrista y dejaba la guerra. Era un personaje atormentado, trágico. Ella desaparece en los Alpes y él se va a buscarla”.

El próximo desafío de Celeste, sin embargo, no será frente a una directora ni ante un personaje varón. Ahora la espera nada menos que Casandra, para sumarse al Agamenón de Esquilo. La propuesta encierra además un dato nada menor: el retorno del excelente director Rubén González Mayo al ruedo mendocino, luego de una prolongada estancia en San Juan, con escapadas hacia otras provincias. “Rubén, aparte de director, como buen actor que es, te hace transitar el proceso creativo desde ese lugar, desde el lugar del actor”, dice con satisfacción.

Nino Bravo terminó hace rato su recital post-mortem. Como él, el gran poeta chileno Vicente Huidobro tampoco se cruzó con la actriz, si bien escribió aquello de “La poesía es un atentado celeste”, palabras que en este contexto caen paradas. Pero González Mayo sí se cruzó. Hoy la tiene enfrente. Por eso puede despacharse de este modo: “Celeste Álvarez es una actriz potente y frágil a la vez, el opuesto en ella es una virtud que habla de su trabajo. Entra y sale de los universos del personaje con una maravillosa precisión. Ella es la locura, la visión inesperada. Vi en ella a Casandra. Estaba en otra obra, en ´Me pegan las luces´. No dudé un instante en hablar para que hiciera el personaje. Ella es Casandra. Sos la Casandra que quiero, le dije”. Y como si fuera poco, remata: “También, es buena persona”.

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