Me abrigo en mis excrementos, en mi sangre. En alguna parte están descuartizando cuerpos para que yo pueda sentarme sobre esta mierda. En alguna parte están descuartizando cuerpos para que pueda estar por fin solo con mi sangre. Mis pensamientos son suturas. Mi cerebro es una cicatriz. Quiero ser una máquina

 

Las siguientes líneas son una reflexión sobre el arte teatral, movilizadas por la puesta en escena de Máquinahamlet de Heiner Muller por parte del elenco Epojé, de la Universidad de Congreso, dirigido por Daniel Fermani. No son una crítica en sentido estricto, sino más bien un desarrollo de ideas que, si bien se vale de observaciones acerca de ese trabajo, pretende posicionarse más allá del elogio o la condena.

En una de sus últimas obras, Gilles Deleuze señala con gran lucidez que el arte crea bloques de sensaciones que se vuelven independientes de quien los experimenta. Esto no significa que el arte exponga meros sentimientos, sino que tales afecciones se vuelven creadoras de conceptos, conceptos sensibles (perceptos dice el filósofo). Así, pues, se puede ver cómo el arte es la actividad productora por excelencia; productora de deseo y de potencias epistémicas y, en consecuencia, preñada de dimensiones políticas ineludibles. La aithesis adquiere un sentido renovado.

Eso es, precisamente, lo que ocurre con la puesta en escena de Máquinahamlet del elenco Epojé. Sin duda alguna, la experiencia que transita un espectador en el acontecimiento de esta obra es tan singular como irreductible al de otro. Sin embargo, en esa multiplicidad se yerguen bloques sensibles que persisten y recorren la piel y excretan la carne corroída en un movimiento vertiginoso e incontenible, que escapa desde adentro hacia afuera del propio cuerpo. Y es que este acontecimiento teatral logra alterar y convulsionar las fibras corporales y producir una serie de sensaciones necesarias para hacer operar una suerte de catarsis no aristotélica, que nada tiene que ver con la compasión y terror. Los flujos que acontecen, más bien, son del orden de la ansiedad y la nihilización de la propia subjetividad.

Como es sabido, Heiner Müller emprende la escritura de Máquinahamlet a partir de su obsesión por la eterna obra shakespereana y como un modo de deconstruir la escritura teatral hasta reducirla a cenizas. El resultado es la dramaturgia teatral más importante y alucinante del siglo XX. La caja implosiva que crea el dramaturgo alemán expulsa un texto hecho añicos, fragmentario, que destroza de una vez y para siempre el paradigma de la representación. No es poco llamativo que Müller proponga un texto vuelto máquina en 1977, siendo que unos años antes, en 1970, Deleuze y Guattari habían explorado el concepto de máquina deseante con la publicación de El Antiedipo, texto pilar de las revueltas de mayo del 68. Evidentemente, las consecuencias del capitalismo obligan a artistas y filósofos a pensar la realidad por fuera de los flujos codificados de la tiranía del capital. Ni el psicoanálisis ni el marxismo sin más son capaces de abrir la alternativa. El arte retoma la tarea.

La obra del elenco Epojé se estructura en consonancia con este experimento mülleriano. Una seguidilla de ejercicios físicos experimentales son el canal por el cual transitan los fragmentos de esta dramaturgia maestra, que devienen junto con otros fragmentos, más importantes aun, que son los de los cuerpos que se brindan en escena. Una de las salidas más empleadas en las puestas contemporáneas de esta dramaturgia, es a través del uso de implementos técnicos (proyecciones, sonidos, superposiciones de imágenes digitales, etc.). Esto es muy interesante en tanto da cuenta de nuestro tiempo, donde el mismo cuerpo de los sujetos se halla intervenido por la tecnología. Sin embargo, la puesta en escena de Epojé, se circunscribe al paradigma grotowskiano del trabajo sobre el actor como sitio donde habita lo teatral. El resultado es un homenaje arqueológico a la obra del maestro polaco. Incluso la misma estética posee reminiscencias de la puesta de Akropolis que Grotowsky realizó en la década de 1970.

Aventurarse en el trabajo de un texto de semejante envergadura es un riesgo enorme. Y llevarlo a cabo con un elenco vocacional (si es que eso tiene algún significado) puede parecer una tarea suicida. Sin embargo, creo que ese es el principal acierto de Daniel Fermani. Si el grupo de actores no había tenido experiencia previa en el trabajo teatral, la utilización (recuérdese esta palabra) de un texto de potencia infinita como el de Müller, es una buena estrategia para sostener un espectáculo. Esta dramaturgia habla por sí misma y, en ese sentido, es un punto de anclaje fundamental para lograr un hecho teatral sensiblemente desgarrador. Sin embargo, no es el único elemento necesario, pues un texto no asegura jamás el éxito de una obra. (De hecho, un texto no es una obra teatral; esta sigue siendo una idea muy difícil de extirpar de las consideraciones generales sobre el teatro y de los dramaturgos, que muchas veces confunden el hecho teatral con la necesidad masturbatoria de ver sus textos en escena). Aquí es donde aparece el segundo acierto: la síntesis de la experiencia experimental previa del director con el elenco Los Toritos. Quien conoce la obra artística de esta compañía, como así también la historia de sus investigaciones en el laboratorio teatral, puede detectar que todos los recursos empleados en esta Máquinahamlet son una recapitulación de esas experiencias encarnadas por los cuerpos de los actores que, durante años, han sido la materia posibilitante de esas investigaciones. La recuperación de los resultados de investigaciones teatrales previas y su puesta nuevamente sobre el escenario, permiten la creación de un acontecimiento teatral que, si bien no está inventando “algo nuevo”, sí está produciendo bloques de sensaciones que subjetivan a los espectadores y a los artistas como espíritus libres, pues hacen aflorar infinidad de pulsiones que la vida burguesa y enajenada de la cotidianeidad se encarga de silenciar (Mi asco es un privilegio).

En la propuesta de Epojé los actores no encarnan personajes definidos ni identificados con cada uno de ellos, sino que todos devienen todos los personajes. No existe la identidad en tanto instancia cerrada de subsunción de diversos elementos bajo una unidad. No. Lo que hay es explosión de multiplicidades, borramientos del yo. Ni siquiera es necesario que veamos los rostros de los actores, pues lo que acontece es un cuerpo sin órganos, una desustancialización absoluta y oxigenante. Nietzsche ya había sabido ver, antes que nadie, esta absurda falacia de la existencia de un yo que, aún hoy, siguen sosteniendo los fanáticos puritanos de la conciencia. Este tipo de abordaje teatral, en cambio, permite correr en paralelo con el planteo desgarrador del texto mülleriano: no hay absolutamente ningún yo al cual asirse en un mundo desencantado, devorado por el consumismo, confinado a la muerte en vida que produce la alienación, arrebatado por tabúes sin fuerza operante, acorralado por los sistemas de control, aprisionado por el adoctrinamiento y normalización que encarnan los discursos de poder que podríamos ver en el Estado, las instituciones, la medicina, la psicología o la misma filosofía (Desde sus lápidas (púlpitos) los filósofos muertos arrojan sus libros a Hamlet). Esto es lo que constituye la inconmensurable belleza de este trabajo. Y aquí no hablamos de una belleza apolínea, sino de una belleza del espanto.

Como afirmábamos al comienzo, la obra produce sobre los espectadores, entre otras, sensaciones de ansiedad y nihilización de la propia subjetividad. La contemplación, activa en este caso, de los cuerpos que devienen en escena nos envuelve en una prisión de la cual no es posible ni necesario huir, pues nos va llevando hacia el fondo del vértigo. Allí nos encontramos indemnes ante un abismo aterrador, que nos está mostrando nuestro propio rostro. Ya Borges había señalado que esa es la tarea del arte. El arte no es otra cosa que la creación de la “verdad”; las potencias de lo falso son una vía privilegiada para la aparición de imágenes epistémicas de diversa índole. En ellas acontece el pensamiento y la sensibilidad en un cruce que, por fin, supera el dualismo entre ambos, pues los agenciamientos maquínicos no establecen jerarquías ni se reducen uno al otro. En el caso de Máquinahamlet, no podemos sustraernos a esa vorágine de imágenes, palabras y cuerpos que se entrelazan entre sí y producen conexiones inesperadas, que nos hace sentir la necesidad de saltar sobre el escenario y acoplarnos a esa maquinaria que somos nosotros mismos (Yo no soy Hamlet. No represento a nadie. Mis palabras no dicen nada. Mis pensamientos lamen la sangre de las imágenes. Mi obra ya no se representa (…) El escenario es un monumento. Representa a un hombre que hizo historia, amplificado cien veces).

Finalmente, quisiera hacer un llamado de atención. Si el elenco Epojé decide persistir en el quehacer teatral (ya sea de esta obra o de nuevos trabajos), deberán mantener la consciencia sobre la importancia de la seriedad que eso conlleva. En primer lugar, será conveniente que no se dejen llevar por los brillos fugaces que suponen una función bien realizada ni caigan presos de la vanidad a la que con mucha facilidad se ve tentado un actor. Como un espectador que estuvo en los momentos previos a la representación de la obra, puedo afirmar que una gran virtud de los integrantes del elenco es la humildad y la escucha atenta ante la sugerencia de algunos aspectos a mejorar. De hecho, la diferencia entre el ensayo general que presencié y representación ante el público fue cualitativamente grande. Sin lugar a dudas, hay aspectos técnicos de la actuación que es necesario seguir trabajando, como por ejemplo, el cuidado de la dicción, el uso de otros resonadores para que la voz se proyecte adecuadamente cuando se usan máscaras, el trabajo sobre las energías para que se matice la rigidéz que por momentos se suscitaba; y algunos aspectos pertinentes al cuidado de la puesta, como el uso de la luz (correcto, pero impreciso por breves momentos) y alguna suciedad en la composición escénica. Si bien el caos es lo más interesante de esta obra, es menester no confundir esto con el desorden escénico (que se vio en escasos pasajes). De todas formas, estas observaciones no impugnan en lo más mínimo el generoso trabajo del elenco.

El caos es otro orden de lo real. Un orden que desprecia las jerarquías y las lógicas de la identidad. El arte es ese caos, que nos libra de la tiranía de la mímesis y de la unilateralidad del pensamiento. El arte es, por ello, un acontecimiento político, en el cual los cuerpos operan como canales de resistencia (Mi drama, si aún pudiera representarse, se actuaría en tiempos de insurrección). Un artista es quien puede hacer estallar la realidad y un espectador es quien se emancipa al volverse parte del cuerpo político en la contemplación activa de una obra. El arte no salva ni cura. El arte, apropiándonos de los viscerales versos de César Vallejo, abre zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. El arte es una fuerza activa y una bomba de tiempo, como un Dionisio que duerme sobre el lomo de un tigre.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPrint this page